čtvrtek 27. srpna 2015

Architektura "dnes"?

Jak chápat dnes architekturu? Třeba takto:

ARCHITEKTURA  DEVADESÁTÁ LÉTA  A  PRVNÍ  DESÍTILETÍ  XXI. STOLETÍ

                                                   Ondřej Beneš – Oldřich Ševčík
Anotace: architektura v době „velmi pozdní moderny“;  drama současné architektury: mezi architekturou, která by již vůbec nevznikla bez počítačů a architekturou, při jejímž projektování se  počítače samozřejmě používají, ale sám vznik těchto staveb je možný i bez jejich použití; fenomén „emblematických“ a hybridních staveb na přelomu XX. a XXI. století; krása v době „velmi pozdní moderny“; architektura se vyrovnává s výzvami digitalizace a globalizace,  zachování vlastního podstatného fundamentu architektury, který je spojen s tématem kulturně-civilizační  identity.

Obsah
1.  Místo úvodu: Poznámka ke „stavu světa“ a architektury v době velmi pozdní moderny
2.  Drama současné architektury
3.  Fenomén nových vizitek měst - emblematických a hybridních staveb na přelomu XX. a XXI.   
     století
     a. Nové vizitky měst  -  emblematické stavby
     b. Hybridní stavby
     c. Fenomén svobodné tvorby v architektuře velmi pozdní moderny
     d. Krása v době velmi pozdní moderny –„ultradesign“
4.  Místo závěru






     1.  Místo úvodu: Poznámka ke „stavu světa“ a architektury v době velmi pozdní moderny

Motto:
 „Zdrženlivá uvolněnost k věcem a otevřenost pro tajemství patří k sobě. Poskytují nám možnost postavit se do světa docela jiným způsobem. Slibují nám nový základ a půdu, na které můžeme stát a být uvnitř technického světa, a jeho nebezpečí na nás nebude působit.“
1955, filosof techniky – „filosof pro XXI. století“ Martin Heidegger

Není nic nevděčnějšího než se zabývat současností, minulost je obsazena příslušnými odborníky -historiky, ale nárok na svoje po,rozumění současnosti a zejména současné architektuře si činí větším či menším právem a silou každý. Nicméně vývoj architektury na přelomu XX. a XXI. století poskytuje dostatečně závažná témata k tomu, abychom na toto minové pole vstoupili. 

Filosofové, sociologové, historici a teoretici architektury skloňují termíny konec moderny, pozdní moderna, doba velmi pozdní, postmoderna, druhá moderna atd. Doslova inflace takovéto příruční terminologie naznačuje pozoruhodný sociologický jev, který bychom neměli přehlížet: narůstající očekávání, až přivolávání zásadní změny, obratu. 


Něco končí a něco začíná. Odkážeme-li na tezi „Každá doba má takovou architekturu, jakou si zaslouží, nebo – což je hlubší vyjádření téhož: každá epocha má takovou architekturu, jaká sama jest“ (Karel Kosík v tzv. pařížských přednáškách), pak se můžeme tázat: Je architektura nadále „tvorbou řádu“? Má nadále, hovořeno s klasikem moderny Miesem van der Rohe, ona dlouhá cesta od materiálu přes účely jediný cíl: „Zavést řád do zoufalého chaosu našich dní“? Zůstává architektura „nositelem významu“? Co se děje s architekturou v desítiletích na přelomu XX. a XXI. století? 
Jaká je současná architektura?

V posledních letech závratně narůstá počet příruček i reprezentativně vypravených publikací o architektuře, kdy v titulech upoutá klíčové slovo NOW nebo TODAY. 1) Dějiny architektury jsou neustále „horlivě a horečnatě“ doplňovány, tříděny, aktualizovány. A – přepisovány, neboť hodnotit soudobou, tzv. aktuální produkci, znamená ji vztahovat i k výsledkům architektonické historie. Anebo, což se stává četnějším jevem, editoři se programově vzdávají hodnocení (pod hesly: pryč od teoretických dogmat atd.). Ale potřeba artikulovat nashromážděný materiál navrací téma kritérií výběru zpět do hry (na čem založit reprezentativnost výběru?). 

Takzvaný „poslední vývoj architektury“ doslova propadá do historie, nic není bezpečně a již vůbec poklidně „Today“.


Jak dlouho dnes trvá „přítomnost“?

V  architektonických publikacích je to zpravidla posledních 5-6 let. To, co musíme „vytknout před závorku“ při deskripci současného stavu architektury, je především nesmírné zrychlení vývoje techniky a promítnutí důsledků tohoto jevu do kultury a architektury. 

Architektura si v průběhu dějin osvojovala a přizpůsobovala výsledky techniky i představy z filosofie, umění, vědy, politiky a sama se proměňovalareagovala zvýšeným sklonem k experimentům, přikláněla se k novým metodám, vytvářela nové formy, typologie budov. Přitom vždy chránila jádro své discipliny - generování prostoru.


Dnes je situace v interakci architektury s kontextem techniky a s kontextem  kultury složitější. V  kulturně-civilizačním vývoji pozdně moderní doby můžeme identifikovat dva protichůdné vektory vývoje.  Stále jednoznačnější až dominantní směřování k technologickým inovacím a současně protikladnou pozici směřující k jeho zpomalení, k  hledání  klidnějších, ekologicky šetrnějších  alternativ – směřování k ochraně člověka a života, k citlivému vztahu ke kontextu architektury  a k přírodě. 

Architekt pozdní moderny by měl vyhledávat pozici, v které nepropadne ani do fatalismu vykonavatelů, funkcionářů techniky, ani do  pozice bezmocných vzbouřenců proti technice, což vede, podle M. Heideggera 2) k témuž. 

                                                                                                              
Otázka, co se děje v současné architektuře nabývá na naléhavosti: Kam směřuje současná architektura, jaké jsou její současné aspirace, jakými prostředky a s jakým úspěchem je naplňuje?
Stejně nabývá na naléhavosti i druhý rozměr téhož: Kdo si klade, respektive kdo „má čas“ položit si tyto otázky a kdo má možnost ve světě, kde se architektura stává zbožím, kde expanduje role developmentu, vývoj architektury reálně ovlivňovat?                                                                                                                                                      
 Předběžná odpověď na výše položené otázky a témata vyžaduje mít pevný referativní bod, který nám umožní vidět architekturu jako živý organismus v kontextu její vlastní dynamiky, v její svébytnosti vůči ostatním oborům, v kontextu kultury a civilizace. 

V architektuře si člověk osvojoval a přivlastňoval svět, architektura šla zpravidl-a „ruku v ruce“ s poznáním světa, petrifikovaly se do ní hodnoty a aspirace. Stručné schéma, které je v základu naší úvahy, můžeme shrnout do následujících tezí:    

                                                                                                                                                 
1. Architektura moderny se postupně stala klasikou XX. století. Moderní architektura – s aspirací distance vůči historii, petrifikovanou do estetiky univerzálně platných čistých geometrických forem, posléze dospěla do „internacionálního stylu“. To byla svým způsobem, hovořeno dnešním jazykem, „globalizující idea“ (srv. moderna  Mies van der Rohe, Le Corbusiera, Bauhausu atd.). Vítěznou strategií zde byl „nový radikální začátek“ a „vědecká disciplinarizace architektury“. Kritika historismu architektonických forem vedla k odložení tradice, k demonstrativnímu boji proti „předsudkům“. Hodnota pečlivě shromažďovaných a v čase narůstajících a vyhodnocovaných zkušeností byla znevážena vůči hodnotám inovací. S odstupem času se stalo zřejmé, že klasikové moderny nezredukovali architekturu jednoduše na funkcionalitu, v jejich tvorbě pokračovalo smyslové cítění, rozvinuté ve vrcholném  klasicismu. Velcí architekti moderny projektovali velkou architekturu, avšak kvalita průměrného stavění se stala singulárním jevem. „Dobrý průměr“ se kterým se setkáváme v urbánní zástavbě a který dnes účinkuje jako pohlazení pro duši se vytratil v chaosu moderního zprůmyslněného masového stavění. „Funkcionalismus vzatý za slovo skončil v investorském funkcionalismu, v masové produkci  zastavěného prostoru, který zná skutečně pouze měřitelné a vypočitatelné parametry“ (G. Franck, D. Franck). V  architektuře masové průmyslové produkce zavládla entropie.   
                                                                                                             
K prvoplánovému výčtu pozitiv a negativ moderny je třeba uvést to nejpodstatnější: architektonický modernismus sice programově oponoval architektonické klasice předindustriálního období a tradici. Nicméně v době nástupu moderního umění, v době kubismu, futurismu, surrealismu, dadaismu s jejich relativizací karteziánské racionality, zůstával - jak zdůrazňuje níže citovaná  I. A.Dobricyna -  nadále srostlý s karteziánskou racionalitou  -  architektura  nezměnila  vektor svého vývoje. Nepřehlédněme z hlediska dalšího vývoje – kdy již dochází k osamostatňování estetického od tektonického, „medializaci“ architektury atd.  - i to, že tektonika hrála v moderní architektuře nadále prvořadou roli.

2. Raný architektonický postmodernismus 70. let XX. století neobstál z hlediska aspirací, které měly vést k překonání „nedostatků“ moderny – nicméně s oporou v postklasických filosofiích (zejména R. Bartha, J. Derridy, M. Foucaulta, J.-F. Lyotarda a dalších) se stal první programatickou alternativou vůči architektonické moderně. Byl to pokus o obrat od estetiky geometrie k obnově komunikace s historií, s místem, k obnovení architektovy práce s fantazií, fikcí, hravostí, barevností – tedy o obrat k tomu, co bylo radikálně odvrženo ve 20. a 30. letech XX. století ve jménu „vědecké architektury“ (srv. ideová ortodoxie moderny zakotvená zejména v druhém programu Bauhausu); současně dochází k rozdělení funkce a formy. Postmodernismus, dekonstruktivismus a alternativní architektura  představují strategie odvratu od stereotypů moderny.                                                             
Nad etapou raného postmodernismu se již v osmdesátých letech zavírala voda. Protagonisti  architektonické postmoderny (srv.: Robert Venturi,  Mother´s House, Filadelfie, 1964;  Charles Moore, Piazza d´ Italia, New Orleans, 1975; Zaha Hadid, The Peak, Hongkong – první projekt ve stylu postmodernismu, který vyhrál mezinárodní soutěž, 1982-3 – nerealizováno; Philip Johnson, Budova  AT&T – první postmoderní mrakodrap, 1983, New York ) nedokázali naplnit deklarované cíle. Nedokázali obnovit komunikaci s historií, sklouzávali k „historizujícím improvizacím“. Nezdařil se návrat k „přirozenému  světu“, postmoderní estetika propadala na úroveň „kulis“ (obvinění, které vznesl  filosof J. Habermas), „divoce gestikulující exprese“ (G. Franck, D. Francková), ne-li přímo kýče. „Dvě desítiletí leporelových vystřihovánek“, uvede s odstupem času na adresu postmoderny historik a teoretik  architektury J. Glancey. 3) A i přední historik a teoretik postmoderny W. Welsch, psal o etapě „konzumně-scénické postmoderny“. Postmoderní reprízování idejí ve filosofii (termín kriticky uplatněný v hodnocení postmoderny konzervativním filosofem O. Marquardem) a v řeči forem v architektuře bylo pouhým stínem toho, co v „modu repríz“ dokázala velká italská renesance. V rané postmoderně zůstaly důsledky industrializace nezvládnuté.

Čím více rostlo zklamání nad výsledky postmodernismu (příliš jsme spěchali při vyhlašování konce moderny, uvede ex post iniciátor a teoretik postmodernismu Ch. Jencks), o to více v 80. letech narůstal mezi architekty zájem o teorii chaosu, o nelineární fraktální geometrii. A odtud byl již jen krok k novým, dynamickým způsobům uchopování formy. Na místo autority Foucaulta, Derridy nastupuje autorita Gillese Deleuze. 4) Zkušenost zprostředkovaná postmoderní architekturou byla, přes všechnu kritiku, pro řadu architektů naprosto zásadní (u nás to výslovně formuloval ve vztahu k vlastní tvorbě J. Pleskot) – v ní se odehrávalo otevření se novým možnostem.                                                                                                                                    
3.  Digitální architektura nastupuje na scénu v 90. letech a s počátkem XXI. století. Pokračující  zrychlení civilizačního vývoje se promítá do zkrácení doby mezi realizací a jejím morální a funkčním zastaráním, do zkrácení cyklu obměny stavebního fondu a památková péče – která má z podstaty zachovávat a ošetřovat tradici – aby stačila zrychlení vývoje, má proto podle Koolhaase urychleně přistoupit k  promyšlené strategii demolic! Kontinuita, tradice je mnohonásobně ohrožena; digitální architektura představuje pokus jít za hranice eukleidovské geometrie, poklesá role sémantiky. Architekt tentokrát neusiluje ani o návrat, ani o dialog s historií, jak o to usilovali postmodernisté (jakkoli to učinili pouze deklarativně a v praxi fatálně na tomto úkolu selhávali), neusiluje ani o „přepsání“ modernismu. Tato nelineární, digitální architektura gravituje (přes jistou spřízněnost s dekonstruktivismem) – v důsledku zakotvení v počítačových technologiích (až „spoluautorství“) spíše k organické architektuře, či k architektuře krystalických drůz a je doma rovněž v high-tech realizacích.








První vlnu představují projekty a stavby v devadesátých letech XX. století, respektovanými autory na mezinárodní scéně se stávali: Peter Eisenman (Aronof Center, Cincinnati, USA), Frank Gehry (Guggenheimovo muzeum v Bilbau, 1997), Daniel Libeskind (muzeum holocaustu  v Berlíně, 1989-1999) atd.        





                
Co tyto – tak rozdílné - architekty a realizace spojuje? Především technika modelování architektonické formy, která vykazuje velkou dynamiku růstu  – digitální počítačové modelování známé pod  zkratkou  CAD se stalo v posledních dvou  desítiletích malým segmentem v trvale narůstajícím množství používaných sofistikovaných softwarů.

Co je nespojuje?  Nemají společnou žádnou doktrínu, žádnou společnou „filosofii“, nespojuje je jednotný styl atd.

Co je rozděluje? Rozsah použití počítačových technologií na sám proces projektování a buď spojení, anebo vyloučení práce s „rukodělnými“ maketami projektovaného objektu – Libeskind vše beze zbytku svěřil počítači a odevzdal výsledek své práce výlučně na „elektronických nosičích“; žádné rysy, „nic na papíře“. Gehry, jak je jeho zvykem a zavedeným pracovním postupem, využil při projektování pro vzájemnou korekci výhod průběžné konfrontace počítačem vygenerovaného projektu s jeho rukodělnou maketou.

Co je pro ně příznačné? Odklon od eukleidovské geometrie, který se manifestuje jak sklonem k fraktálním krystalům, drúzám, tak sklonem k „nové organičnosti“.

Co bychom z hlediska často vyslovovaných obav neměli přehlédnout? Digitální počítačové modelování nebránilo těmto architektům ve vytvoření „individuálního autorského jazyka“své tvorby.
V čem se spatřuje největší riziko tohoto směřování v architektuře? V ohrožení toho, aby „architektura byla praktikována jako architektura“,5) v ohrožení „architektoničnosti“, v oslabení tektoniky (tektonické prostředky strukturují prostor) a tím i k zastření až odložení tématu fundamentálního základu a smyslu projektování. Tektonika – to je vždy otázka s jakými prvky se pracuje a jak jsou drženy pohromadě. Ve sledovaném desítiletí narůstá počet staveb, které nedávají tektoniku dohromady z tradičních prvků, zjevně se hledají a díky digitálnímu počítačovému modelování svádivě lehce nalézají tektonické zákonitosti přesahující klasický princip architráv - kladí. Téma formy a funkce a zejména tektoniky je v současnosti na pořadu dne a význam tohoto tématu bude narůstat.

Viděno v historické perspektivě: architektura byla svébytnou disciplínou – v ní, v architektuře, se vyvažovala technika a kultura, architektura nepropadala do role odnože moderní techniky; v architektuře se petrifikovalo to, co v kultuře patří místu a tradici. V kultuře jsme bytostně spojeni s „přirozeným světem“, kultura jakoby vyvažovala ve „sjednocující roli“ architektury nápor technického přivlastňování světa. Architekt pozdně moderní doby se nemůže při vyvažování technického momentu opřít o kulturu s takovou bezpečnou jistotou, tak jako dříve - kultura je v pozdně moderní době rovněž prostoupena kalkulujícím myšlením. Platí nadále: stavba je předmětným zakotvením člověka ve světě, není-li toho dosahováno pak žijeme ve světě „oslabeného domova“ - právníci hovoří o konzumaci práva a my v době velmi pozdní moderny „konzumujeme“ architekturu i život – Fast food, fast life, fast architecture?           

                
Výše zmíněný odklon od sémantiky probíhající rovněž v 90. letech XX. století zosobňuje Peter Zumthor, antipod architektů, jejichž tvorba se stala součástí rozptylující kultury společnosti masové spotřeby (tzv. Unterhaltungsarchitekten)6). V Zumthorově švýcarském pavilónu EXPO 2000 v Hannoveru, v Thermách-lázních ve Valsu našla pregnantní vyjádření tendence, která nastupovala na konci devadesátých let XX. století: odklon od přetížení stavby významy, odklon od na odiv orientovaného zakotvení ve společenských tendencích. Na pořad dne se tehdy dostávala strategie zpětně označovaná jako „odsémantizování“: u stavby nemá jít prioritně o „čitelnost“(„Lesbarkeit“; srv. Jencks, Venturi a d.), ale její viditelnost („Sichtbarkeit“); do popředí vystupují jevové, smyslové vlastnosti „mlčícího“ materiálu a forma v „bezprostředním vnímání“. Zumthor vyvíjí architekturu, která jak sám uvádí, vychází z věcí a k věcem se navrací, realizuje zásady:  „partnerství s přírodou“ a „dialogu s kontextem“.V těchto Zumthorových konfesijních ve fenomenologii zakotvených zásadách se odehrával obrat k materiálnosti a formě.






Tento obrat k „bezprostřednímu vnímání naplňuje Zumthor explicitně – a architektonické studio Herzog&deMeuron spíše implicitně“. Zumthora, ateliér Herzog&deMeuron, Eisenmana, tedy architekty velmi různých pozic, spojuje odpor proti stírání hranic mezi realitou a simulací, důraz na předmětnou skutečnost a vědomě přehnaně řečeno – na „terapeutický impuls záchrany >bytí< a >skutečnosti< v architektuře a jejím prostřednictvím.“7) Toto zdůraznění předmětnosti a materiálnosti, „ale reaguje nejen na dnešní inflaci mediálního zdání a všeobecné dějinně-filosofické oněmění, nýbrž se zřetelným způsobem odvrací od vládnoucího paradigmatu klasické architektonické moderny. Totiž od hledání podstaty za jevy. Mohlo by se hovořit o vývoji od esence k prezenci“8) Zumthor nalézá inspiraci ve fenomenologii, v jeho architektonické tvorbě je v nemalé míře obsaženo směřování k M. Heideggerem vyzdvižené pozice odpovídající věku planetární techniky: k pozici „zdrženlivé uvolněnosti“. Fenomenologie ve smyslu učení o vlastní skutečnosti fenoménů dostala na intelektuální úrovni zpátky do architektonického diskursu to podstatné, co fenomény pro architekturu představují - názor, že tu je i něco jiného než logika a konstrukce z ocele, skla a kamene. Architektura se nemůže omezovat, redukovat na měřitelné a vypočitatelné aspekty reality. Ve fenomenologii zakotvený Ch.Norberg- Schulz kritizoval moderní architekturu  za anonymnost, rozpad  tradičních městských struktur, ztrátu  identity místa atd. Dnes se architekt musí vyrovnávat se vztahem myšlení a „myšlení zajatém v modu kalkulující racionality“, s relací „žitého světa“ (Lebensweltu) a konstruovaného světa. Neodkazuje však ona početní a geografická ohraničenost například Zumthorových realizací, stejně tak jako skutečnost, že je může realizovat díky vlastní stavební dílně (čím větší redukce forem, tím vyšší nároky na provedení a na náklady) na to, že tyto jedinečné a právem obdivované realizace neopakovatelně spjaté s místem a časem, že se tento způsob stavění nemá naději, že by se významněji prosadil v podmínkách současného kulturně-civilizačního vývoje, v době nadvlády kultury entertaimentu? S tím souvisí otázka, která je pro další vývoj zásadní a kterou položili D. Franck a G. Franck: Lze tento úspěch askeze, redukce v architektuře spojit s větší volností a s novými technologiemi? Případná kladná odpověď je podle nás zatížena pochybnostmi a je tedy velmi příznačné, že svým způsobem „souběžec“ Zumthora, u nás právem vysoce ceněný minimalista v architektuře J. Pawson (nepřehlédnutelná je jeho realizace kláštera trapistů v Novém Dvoře u Teplé, 2004), se vůči kritice nejen pečlivě, ale i koncepčně vymezuje. Ve studii „Minimalismus“, tento směr, nad kterým „zavřela voda“, brání – není pro něj stylem, ale „způsobem jak uvažovat o prostoru“, není „architekturou sebezapření, deprivace nebo absence“. Pawsonův minimalismus nechce být charakterizován přes askezi. Jako varianta redukcionismu se definuje v opozici vůči architektuře entertaimentu, proti tlaku inovací. Těžiště Pawson vidí v kvalitě prožitku, ve spojení estetiky „jednoduchosti s obrovským a paradoxním potenciálem bohatství a smyslovosti.“ Mohli bychom říci: voda se zavřela nad nudným minimalismem, ale minimalismus kultivující hodnoty prostého, ale co do prožitku bohatého stavění vidí svoji oprávněnost v soudobé pozdně moderní kultuře dál. Vůči mainstreamu v architektuře se cítí Pawson s uvedeným konceptem minimalismu velice příznačně v pozici „misionáře.“

Resumé k výše uvedenému evolučnímu schématu: Moderní architektura, postmoderní architektura a její radikální křídlo - dekonstruktivistivismus, alternativně-ekologický směr v architektuře a dravě nastupující digitální architektura představují strategie, v nichž architektura jako disciplina rozdílně reagovala na proměny vědy a techniky. A snad již nelze přehlížet ani v Českých zemích: devadesátá léta XX. století a první desítiletí XXI. století jak v realizacích, tak v interpretačních  teoriích překračují předchozí vlivný rámec fenomenologie a strukturalismu a otevírají se pro mnohem radikálnější heterogenitu. Téma, které vidíme v základech entropie současné architektury je téma „ztráty rovnováhy“, stav ohrožení architektury. Architektura se jako obor vyrovnávala a vyrovnává s výsledky techniky i kultury. Jde „jen“ o to, s jakými výsledky, „…jsme si obecně nejistí v otázce povahy technicky orientované kultury. V architektuře se tato nejistota projevuje vztahem mezi architekturou, technikou a estetikou, který zastřel základnější konflikt mezi symbolickou a instrumentální reprezentací. Tento konflikt mezi dvěma zásadně odlišnými formami reprezentace je hlavním zdrojem našich současných zmatků a nihilismu. Je obtížné věřit, že by vědecká a technická racionalita nebo individuální talent, zkušenost a intuice mohly postačovat k tomu, aby architektura byla praktikována jako architektura a ne jako odnož techniky nebo estetiky.“ 9) Kultura v pozdně moderní době je sama stále více zahlcována kalkulujícím myšlením. Dnes se rozdělená reprezentace ukazuje v „ konfliktu mezi základními kulturními hodnotami a technikou ovládanou ekonomickými imperativy“. „Prozatím  ovšem - nevíme na jak dlouho - se člověk nachází na této Zemi v nebezpečném postavení. Proč?“ táže se M. Heidegger a odpovídá, toto nebezpečí „platí do té míry, do jaké může revoluce techniky rozvíjející se v atomovém věku člověka spoutávat, očarovávat, oslňovat a zaslepovat tak, že jednoho dne zůstane kalkulující myšlení jedině platným a jediným, které bude užíváno.“10). Z naznačené deskripce vývoje architektury plyne otázka: nepřibývá na počátku třetího tisíciletí příznaků toho, že je ve hře sám fundament architektury, architektoničnost, tektonika, vyrovnávání technického a uměleckého motivu, kvalita architektury, pevnost, stabilita architektury a především její schopnost reprodukovat se jako systém, zachovat si stabilitu – rovnováhu

Odpověď můžeme v konečné instanci nalézat v technice samé - Martin Heidegger identifikoval a rozlišoval v technice instrumentální prvek a esenci, která má mnohem blíže k umění. Instrumentální část v technologiích dává věcem řád, staví je na místo, které jim náleží – moderní technologie regulovaly a zajišťovaly svět dominantně instrumentálním způsobem. Když dnes stále více hovoříme o high – technology, zdaleka se nejedná jen o vyšší stupeň efektivity, produktivity atd. V high – technology se stále více začíná uplatňovat onen v klasických moderních technologiích potlačený „ne – instrumentální“, „umělecký“ prvek. Lze uvažovat o tom, že tato „esence“ nad instrumentalitou v post-moderní technice časem převládne. Post-moderní  high-technologie nejsou totiž jenom „měkčí“, méně drancující  a ekologicky šetrnější, flexibilnější atd., tyto technologie, které se začaly uplatňovat především v posledních dvou desítiletích mají mnohem blíže k povaze umělecké produkce. Zde není místo na podrobný rozbor „údělu“, pojmů „Gestell“, „odkrývání“ a dalších spjatých s technikou (to ostatně učinili již jiní), podstatné je, že Heidegger poukazuje na „něco, co bychom nejméně očekávali - v sobě bytnost techniky nese možný vzestup záchrany.“11)Bytostné zamyšlení nad technikou a rozhodující vyrovnání se s technikou, uvádí M. Heidegger v citovaném díle Věda, technika a zamyšlení, „ se musí odehrát v oblasti, jež je na jedné straně s bytností techniky příbuzná a na druhé straně je od ní přece jen zásadně odlišná“ – v umění, do kterého zahrne D. Veselý ve svém konceptu i architekturu. Technika byla a zůstává zdrojem velkých nadějí i hrozeb. Podívejme se z tohoto referenčního bodu na aspirace moderny a na nástup nových technologií do vlastního procesu projektování.


                                                  2. Drama současné architektury
Drama současné architektury se popisuje jako dění mezi dvěma póly.12) Za prvé - mezi architekturou  (zpravidla s velkou dynamickou potencí), která by již vůbec nevznikla bez počítačů  - s tím je spojen i zvláštní pohled na přírodu promítnutý do architektury -„Digital tools and organic forms“. Za druhéna druhém pomyslném pólu se setkáváme s architekturou,  při jejímž projektování se  počítače samozřejmě používají, ale sám vznik těchto staveb je možný i bez jejich použití.       


                                                                                       

 Architektura dneška je poháněna počítači nebo touhou zdokonalit představy, které mají původ v moderní době“(2002, historik současné architektury Philip Jodidio), hovoří se o „nové avantgardě“ (opoziční pojem k charakteristice „rané postmoderny“ jako „doby bez avantgard“), o „genetické architektuře“, o metaracionalismu, o technogenní architektuře, o digitálním organismu atd.. Pod těmito a podobnými šiframi se skrývá téma vzrůstu efektivity a rychlosti navrhování díky počítačům  -  „optimalizace tradičního procesu projektování“- to je ostatně to nejlepší a nejnebezpečnější z dědictví moderny. Ve svém zenitu je výchozí aspirace moderny: to jest úsilí „převést neprůhledné architektovo tvoření na intelektuálně transparentní, vědecky podloženou činnost.“ A to je tendence, která se prosazuje. V jejím základu byla „ očista ve jménu redukce reality na měřitelné a vypočitatelné aspekty reality zaznamenala ohromující úspěch.“13) Na prahu 21. století se před námi ona v moderně nastoupená systematická intelektualizace tvůrčího procesu přes možnosti otevírané počítači radikalizuje a univerzalizuje: „Vliv vědeckých doktrín byl nahrazen mocnějším vlivem techniky. Architektura začala být konfrontována s možnostmi navrhování, které se opírá pouze o chápání formy, formálního účelu, materiálu a technologie. Jednoduchost a vnitřní chudoba tohoto postupu je doplňována dříve nevídanou rozmanitostí osobních záměrů a formálních gest.“ 14) Tato deskripce nám napovídá odpověď na otázku, co je zdrojem silného sklonu digitální architektury odkazovat v reprezentaci na sebe samu, tvářit se, že tento výkon je již symbolickou reprezentací, ale není v ní -  zastavuje se na úrovni instrumentální reprezentace - je svůdná lehkost takto pracovat a nedotahovat  architektonickou realizaci k symbolické reprezentaci. Krize architektury spočívá v jejím posunutí „hluboko do instrumentální sféry produkce“.


Odtud i další otázka - nedochází spolu s proměnou struktury projektování k tomu, že je ve hře oslabení vedoucí role architekta, aspoň v té míře, v níž roste role programátora, který se ve své autorské práci snáze   identifikuje - lehce srůstá s novým projekčním instrumentáriem a s „poetikou čísel“; nedochází

a stavební materiál architektury? Nové generace architektů mají blíže nejen blíže k displeji počítače než ke skicáři, ale nechávají se inspirovat možnostmi generovanými v  CAD.

V dialektickém napětí mezi formou a funkcí – v jejich složitém a měnícím se vztahu – spočívá většina z potenciální bohatosti architektury.  Tím se dostáváme k „jádru pudla“, k situaci architektonické tvorby ve velmi  pozdní moderně: právě do tohoto jádra  – to jest  do této relace  formy  a funkcevstupují,  zasahují  počítače – a přes ně se prosazuje  určitý, specifický  způsob  osvojování a přivlastňování skutečnosti,  tedy typ myšlení a tím i vidění světa. Jedním z markantních výsledků tohoto směřování, je výše uváděný narůstající nástup biomorfních, organických a krystalických  tvarů - forem. Výkonný software a neméně nové objevy umožňující vydefinování vlastností materiálů apod. otevřely architektům cestu k zcela mimořádným, jak prostorovým, tak estetickým efektům. Aspirace moderny, pokud jde o „vědu v architektuře“ je dnes díky novým technologiím projektování (CAD a řada dalších) ve svém zenitu.

To, co se odehrává mezi výše uvedenými dvěma póly definovanými z hlediska míry uplatnění počítačů, můžeme popsat slovy plnými sarkasmu, která mluvčí postmoderny a architekt Charles Jencks adresoval na neméně bouřlivý vývoj architektury mezi dvěma světovými válkami. Jde o příliš široké bohatství architektonických aspirací, než aby se dalo převést beze zbytku na trendy, účinkuje pluralita tradic, které se ovlivňují, popírají, prolínají, „je to prostě tak, že myšlenky a obrazy se mohou nekonečně a rozmarně oplodňovat, zatímco například želvy se nemohou úspěšně družit se žirafami“ (Ch. Jencks). V mainstreamu architektury v posledních desítiletích lze identifikovat několik významných obratů: po předchozím „obratu k jazyku“ (linguistic turn) proběhl „odvrat od sématiky“ k materiálnosti (je symbolicky datován Zumthorovým  švýcarským pavilonem na EXPO 2000 v Hannoveru), „obrat k tělesnosti“ (corporeal turn; „architekturu vnímáme celým tělem“) a „obrat k obrazu“ (a sblížení architektury s uměním) apod.                                                                                               

Nicméně je k dispozici jedno pozoruhodné orientační rozlišení, které v rozvětvení hlavního proudu moderny, v soudobé architektuře (charakterizované „ztrátou rovnováhy“) odkrývá sice velice rozdílné, ale svým způsobem vždy jednostranné, komplementární a konkurující si reakce na entropii, na změny  v projekčních a výrobních technologiích a změny v ekonomické racionalitě. 15) Za prvé „architektonický pop“, holandská škola „druhé moderny“(srv. R.Koolhaas a d.), to jest ti, kteří především reagují na změnu ekonomického racionálna. Za druhé anglická high-tech (N. Foster a d.) spolu se zástupci biomorfní architektury, kteří představují linie, které rostou z dravého využití technologických inovací  – „funkcionalismy nápadnosti“. Tuto linii provází obrat ke kolosálnosti a monumentalitě,  ale i zjevný nezájem - negativní postoj k urbánnímu  kontextu.  Příkladem takovýchto realizací jsou mimo jiné Fosterova S. Mary Axe  nad  londýnskou City, či Nouvel zasahující administrativní věží do městské krajiny Barcelony s Gaudího chrámem Sagrada Familia atd.., výškové domy převedené v gesta demonstrativní nápadnosti, objekty naddimenzionální  biomorfnosti.  Za třetí „nová redukce“ s těžištěm ve Švýcarsku ( P. Zumthor a d.), která realizuje kultivované stavby zakořeněné „v místě a v čase“ a usiluje o „partnerství s kontextem“. Ale ve své tvorbě opomíjí, jak jsme již výše uvedli,  převratné změny a možnosti, které přináší nové technologie. Za čtvrté linie ekologická a alternativní, která se inovativně vrací, s různým stupněm radikality, k předmoderním prostředkům a převážně dílčím způsobem sahá po možnostech v high technology.       



                                                                                                                                                       
Co je jisté? Co vůbec může být jisté v povodni změn a technologických inovací?
Nad extrémy a podivnostmi raného postmodernismu se zavřela voda. Ale kredit architektury, měřeno stavbami financovanými veřejným sektorem i velkými korporacemi v devadesátých letech a prvním desítiletí 21. století vzrostl.

Vzrostl tedy odpovídajícím způsobem i kredit architektů?
Anebo vzrostl především význam obchodních, bankovních a dalších institucí, které se obrací, nebo využívají, „ architektonické hvězdy“ k svému zviditelnění a petrifikaci do mimořádných staveb?                                                                              


                3. Fenomén nových vizitek měst –„emblematických“ a hybridních staveb
                                                 na přelomu XX.  a  XXI.  století

                                       a. Nové vizitky měst  - „ emblematické stavby“

Institut galérií, muzeí a knihoven, parlamentů, stejně tak sídel mocných podnikatelských společností, prožíval na konci 20. století znovuzrození a „boom“ pokračuje i na počátku 21. století. Velkorysost a finanční náročnost, uplatnění technických inovací a originalita architektonických řešení jako by byla v souladu s prognózami o narůstající váze umění v nastupující informační společnosti.
Tyto objekty jsou v pozdně moderní společnosti 21. století kulturním – a často zcela mimořádným – artefaktem, navíc spolu s dalšími typologicky vhodnými objekty, mezi ně patří nejen národní knihovny, muzea, ale i nové parlamenty, nová divadla, ale konec konců i velkoobchodní centra, banky, letištní a vlakové terminály. Tyto architektonické realizace často sehrávají požadovanou roli nových „vizitek“ -  emblematických  staveb metropolí;     




                                                                                                     
   představují nebo aspoň aspirují na nepřehlédnutelný pozdně moderní architektonický „upgrade“
   identity příslušných metropolí; již samo tvarosloví - tvar a jazyk forem - „hovoří“ do panoramatu    
   měst o „zvláštní misi“;  zasahují a mění panoramata a „krajinu“ měst; provází je doslova  
  „forsírovaná, neřkuli penetrantní nápadnost“(G. Franck, D. Franck). „Globální hráči“ usilují 
   nejen o ekonomickou dominaci, ale i  soupeří o dominaci před mediální veřejností; snad i proto je po  takovýchto architektonických „emblematických objektech“,  jakými jsou Fosterova St. Mary Axe
   (sídlo švýcarské firmy Swiss Re; dokončena v roce 2004) tyčící se svými 180m nad londýnskou  
   City, Nouvelova  Agbar  tower  v panoramatu Barcelony a po desítce dalších požadována
    nepřehlédnutelná „nápadnost“;   představují, viděno v  nejobecnější rovině, jeden ze signálů, že „ve vnímání architektury veřejností došlo – v posledních dvou desítiletích k obrovským změnám“ (J. Glancey);                                                                                                           

Exotické Guggenheimovo muzeum v Bilbau (1997), ve svém tvarosloví takřka sochařský artefakt stanulo svým způsobem na počátku tohoto uvedeného trendu. Stavba byla nakonec kladně přijata veřejností, z hlediska druhotného ekonomického impulzu do urbánního prostředí se jednalo o tak úspěšnou stavbu, že se začalo hovořit o žádoucím tzv. efektu Bilbaa.                                                         
Na neméně nápadném, provokativním objektu švýcarské pojišťovny, vysoce vyspělé administrativní budově (můžeme srovnávat s dalšími „kancelářskými věžáky“), na  tomto programaticky „ sociálně a ekologicky zodpovědném mrakodrapu“ (G. Franck,D. Franck) – S. Mary Axe 30 - tyčící se nad londýnskou City architekta N. Fostera, si můžeme odkrýt některá úskalí těchto mimořádných realizací z přelomu XX.  a  XXI. století. Odhlédněme pro zaměření tohoto článku od imponujících technologicko-inženýrských  údajů - dvouplášťová věžovitá organicky tvarovaná schránka na kruhových půdorysech využívající proudění vzduchu; zaokrouhlená hladká  forma s centrálním instalačním jádrem; specifické sloučení struktury konstrukce a vizuálního efektu; výška: 180m, 41 poschodí, 23 výtahů, 2 hlavní schodiště-každé o 1037 schodech, terasy –„nebeské zahrady“, sekce kancelářských podlaží a sekce exkluzivní restaurace a baru atd. Podívejme se na S. Mary Axe 30 především jako na reprezentanta výše uváděné linie dravého využití technologických inovací. V této stavbě   můžeme identifikovat  - anglickou high-tech, biomorfní architekturu, nový funkcionalismus. Jde o realizaci, která spoluutváří svět militantní výškové techniky z přelomu XX. a XXI. století.

Administrativní budova je svojí podstatou objektem profánního účelu, ale forma dere do výšky, do tvarosloví je inscenován nezadržitelný tlak vzhůru, odkazuje se k „dómu“, k vyšší misi. Foster zde „sahá diskrétně sice, přesto citelně, po vzorci patosu“, „forma je provedena bezvadně“. Výsledek se však nevyhne rizikům stavby nadmíru zatížené a nepřiměřené symboliky. 16) Citovaní autoři v této souvislosti odkazují na sakrální stavby, dómy, ty se rovněž přímo nevztahují k profánnímu okolí, ale stavitelství kostelů a chrámů uplatňuje v jazyce forem svůj nárok, že slouží vyššímu účelu v městské krajině, jako veskrze distingovaný nárok. U řady výškových objektů z posledních dvou tří desítiletí  můžeme zvažovat,  zda jde o vědomou opozici, distinkci, o necitlivost, neohrabanost, extrémní dominaci, přehnaný artismus  atd., ale právě onen „distingovaný nárok“, či „vznešená zdrželivost“ zůstávají,  z pohledu G. Francka, D. Franckové,  nedosažitelné.

Zvláštní pozornost si v daném případě zaslouží poměr technické optimalizace a architektonického nalézání formy: „Utváření již dávno nečeká na technickou optimalizaci, o formě se rozhoduje předem. Volba padá na tvar, který je snad vhodný pro optimalizaci jistých kritérií funkčnosti, který ale staví estetiku špičkového technického výkonu nad důkaz technického výkonu. Volba padla na formu stojící vzducholodi, respektive rakety připravené ke startu. Technická výzva se přesunula z převedení kalkulovatelné funkcionality do nové symbolické figury směrem k převedení symbolické figury do funkční budovy.“17)Aerodynamický tvar objektu, požadavky na vnitřní dokonalost provozu, na výrobu a montáž vyžadují výjimečnou preciznost v plánování a v realizaci, srovnatelnou s nároky v leteckém průmyslu. Do sblížení, prolnutí prostorové organizace a řešení „fasády“- segmentace „obalu“, Foster zahrnul „hlediska, která motivují formu jak v technicko-organizačním, tak ji determinují ve smyslu logické gramatiky…Forma prezentující se funkcionalisticky, se nanejvýš funkcionalisticky prokázala ve věcech zobrazení sama sebe. A ještě více, ztělesňuje nový funkcionalismus.“ 18)

Monument představuje typologii budov, které „nijak neakceptují vztah se svým okolím, dokonce se brání jakémukoli zřeteli…Okurka zde stojí jako raketa, která přistála z jiného světa…předvádí, jak se architektura tohoto světa může chovat ke svému okolí a všeobecnému publiku…působí jako by byla částí uzavřeného systému prostorových kapslí, které – izolovány - komunikují již jen samy mezi sebou.“ 19)

Pro další příklad se podívejme k našemu severnímu sousedu - polská architektonická produkce je vůči nám v pozici velmoci, jak rozsahem investic, tak i ochotou a schopností velkoryse experimentovat. Nová Varšavská univerzitní knihovna (architekti: M. Budzyński a Z. Badowski), doslova ohromí. V něčem nám „usedlým“ Čechům vyhýbajícím se extrémům možná připomene kýč, ale především překvapí množstvím architektonických motivů - techno-futurismus, demonstrace enormní konstrukce, ekologický motiv – to vše bylo vtěleno a skloubeno do jednoho celku v této realizaci! Stavba - ikona varšavského univerzitního komplexu a současně další stavba aspirující na vizitku - emblematickou stavbu pro polskou metropoli.

Nákupní centrum Selfridges  z  dílny českého architekta Kaplického představuje inovativní obchodní dům, který přerůstá v  institut spotřeby volného času. Typologicky očekávaný multifunkční objekt charakterizuje organičnost interiéru i exteriéru, směřuje ke „komplexní plastičnosti“, výsledkem se stává „textilní tektonika.“ (L. Spuybroek) Forma je „zdařilá pouze tehdy, jestliže imponuje“ a ona imponuje zvláštním způsobem, který nelze přehlédnout: „Mohutnost a křehkost“ a s tím i jistá zranitelnost vtělená do exteriéru i interiéru. „Pro tišší tóny zde není místo. Buď je nástup silný, nebo se nepodaří. Každá technická nemotornost tu je jako pod lupou. Úspěchu uměleckého díla předchází úspěch mistrovského technického kousku. Takový technicky dokonalý kousek se čas od času podaří.“ 20)                                                                                                                                                             


Výsledek, umožněný novými technologiemi a evokující pocit estetického kouzlení, neuniká v důsledku zvolené „tektoniky“ pozdně modernímu stigmatu „provizorní materializace“. Nesvědčí tím o narušené temporalitě pozdně moderní doby, v níž žijeme? Můžeme identifikovat i další klíčový problém tohoto typu staveb:„ I u tohoto zdařilého provedení problému segmentace se vtírá otázka po smyslu formy. Zde je forma velmi nápadná a silně se odlišuje od svého okolí. Můžeme argumentovat, že funkce takovou nápadnost a takové distancování vyžaduje. Přesto má forma v sobě něco autistického. Není problematická pouze z urbanistického hlediska, vypovídá také o tom, jak je obtížné zvládnout utopický impuls nového futurismu. Až příliš snadno se vtírá dojem, že technické možnosti návrhů vedou k nadbytku, který vyznívá do prázdna.“21)     

Resumé: Za prvé, pro výše uvedené architektonické realizace – pro „vizitky měst“ z hlediska architektonické kvality platí: Čím nápadněji vtrhávají tyto stavby do urbánního kontextu, „čím expresivnější a čím nápadnější jsou formy, tím obtížnější je architektonicky motivovat to, co je technicky možné.“22) Vyrovnání se s tímto nárokem, představuje doslova test architektova výkonu pozdněmoderní doby.                                                                                                                                                              

Za druhé,  Fosterova S. Mary Axe 30 a další objekty z posledních desítiletí jsou určitým milníkem, jak v typologii militantního výškového stavění, tak svým vyzývavým vztahem penetrace do urbánního kontextu. Tato jedinečná stavba je oprávněně stavebně a technologicky hrdostí anglické architektury. Současně se stala mezníkem takových realizací, kdy necitlivost vůči kontextu zde není nedopatřením, není omylem. Je naopak velice příznačným, významným důsledkem trendu, který je v základech kulturně-civilizačního vývoje. Parametrické modelování, nové metody půdorysného a prostorového plánování získávají formát přesně popsaných kritérií, „algoritmy nebudou pracovat s žádnými hledisky, které by se nechaly uchopit pouze intuitivně, například ve smyslu ethosu urbánního chování. Tím jsme se dostali k nové otázce. Jsou zásady taktu, které hrají tak důležitou roli v našem chápání architektonické kvality, vůbec ještě aktuální? Je koncept architektonického prostoru ještě sdostatek relevantní, aby zdůvodnil profesionální ethos? Není to spíše tak, že se architektura musí prosazovat proti kontextu, aby vyhověla novému funkcionalismu nápadnosti?“ 23)

Chápání architektonického prostoru a zacházení s ním, spolu s výše uvedenými otázkami, tak odkazuje k vůdčímu tématu našeho příspěvku – odkazuje k vyrovnávání architektury a urbanismu  s technickým a kulturním vývojem v pozdně moderní době.

                                                
                                           b. Hybridní stavby

Velmi pozdní modernu provází něco víc než předchozí relativizace a stírání typologických hranic - jde  o fenomén hybridních staveb. Hybridní stavby z podstaty přesahují známý typ multifunkčních objektů (nejznámější a nejefektnější realizací multifunkční stavby je u nás „Ještěd“ – kde funkce hotelu a televizního vysílače byly spojeny – dokonale integrovány do jednoho objektu). Tento trend se dotýká proměny širokého spektra staveb, od staveb naplňujících sportovní a relaxační funkce a účely, přes stavby obchodních center a dopravní terminály  až – a to nepochybně překvapí  - dokonce  po stavby sakrální.






Přes tyto stavby se rovněž v pozdně moderní době otevírá téma veřejného a soukromého prostoru, respektive privatizace veřejného prostoru  a ekonomických zájmů  v tomto procesu obsažených. Hybridní stavba je svět v malém. Jako příklad  takovéto   hybridní stavby nám může posloužit Forum Building (Herzog&de Meuron, 2004, Barcelona ).24)Tento objekt z tradičně uplatňovaného hlediska účelu zahrnuje auditorium,  prostory pro periodické výstavy, několik foyer, v horním podlaží na střeše je lokalizován plavecký bazén,  přes podzemí je realizováno spojení s dalšími odlehlými objekty – kombinace s dopravou. Jedná se o další multifunkční budovu?  Nikoli, tato realizace je snad vším, jen ne další samostatnou budovou mezi dalšími budovami. Tento objekt pokrývá a zastřešuje náměstí, „zahušťuje město“; navíc výrazně strukturuje veřejný prostor, nabízí „přirozená shromaždiště“ a vůči přiléhajícímu okolí se mnohonásobně interaktivně otevírá.  K  hledisku kritérií účelu a funkčnosti přistupuje investičně náročný fenomén - evokace atmosféry (uvnitř se sofistikovaně otevírají přes jedinečnou hru světla a barev proměnlivé prostorové perspektivy) 
.
V realizaci Forum Building se funkce a účely pouze nesčítají, ale spíše prolínají, kombinují:  funkce a účely se v konečné instanci integrují v jeden  celek – výsledkem je stavba označovaná jako hybridní. Hybrid znamená doslova kříženec, vývoj, ve kterém se křížením propojí funkce minimálně dvou staveb z hlediska tradiční typologie odlišné – zrušit, vyjmout jednu z funkcí znamená u hybridní stavby její likvidaci. Do multifunkčního objektu jsou spojeny minimálně dvě funkce (například pohostinství a hotel, televizní vysílač a hotel apod.), ke kterým mohou být relativně libovolně předávány další (bar, relaxační zařízení atd.), anebo následně ubírány – aniž by objekt se zachovanou funkcí musel přestat existovat. Nárůst dalších účelových zařízení je například více než typický u velkých obchodních středisek, která se stávají centry užívání - spotřeby volného času. Typologii multifunkčního objektu rovněž naplňují stavby, kde centrální prostor může sloužit několika funkcím: být hřištěm pro fotbal, házenou, lední hokej, ale i dočasnou hudební scénou atd.

Resumé: Hybridní stavba je z podstaty něčím víc než pouhým seskupením dílčích prostorových celků, které slouží určitým účelům a funkcím a kde se tyto účely a funkce mohou poměrně libovolně proměňovat, rozšiřovat nebo redukovat. Hybridní stavba vytváří, artikuluje veřejný a soukromý prostor v rámci jedné architektonické realizace; k typologii „hybridní stavby“ náleží způsob péče o veřejný prostor. A v tomto smyslu můžeme k  příkladu Forum Building uvést: v této stavbě se znovu artikuluje veřejný a soukromý prostor - „v té stavbě je náměstí“. Stejně tak se dá říci: „Dům zde vytvořil fórum.“ Výsledkem není „konglomerát“ - kdybychom měli „funkci náměstí“ vyjmout, tak by objekt vlastně přestal existovat - právě proto, že je výsledkem křížení veřejných a soukromých zájmů. A to je neodmyslitelná podmínka hybridní stavby a předěl vůči multifunkčnímu objektu.        
                     
Jsou tyto stavby kultivací veřejného prostoru? Forum Building je příkladem „zvládnutí těžko zvládnutelného“, tj. takového uchopení okrajového zanedbaného městského prostoru developmentem, kdy se celek dostává pod jeho kontrolu. Uvedená hybridní stavba v daném případě vnesla soulad tam, kde se zmatečně setkávaly parciální zájmy. Zájmy developmentu a klienta se realizují pod diktátem času. Aktivity developmentu se dají popsat přes Weberovy charakteristiky moderní doby jako „útěku do budoucnosti.“ To, co dříve řešila v dlouhých desítiletích „přirozeně historicky rostlá výstavba“ je zde uchopeno naráz v aktu hybridní stavby. Hybridní stavby odpovídají potřebě rychlosti a potřebě „mít pod kontrolou celek“- obava z toho, co vyroste sousedství a jak to zasáhne do hlavního zájmu výchozí realizace zde prostě nemá místo. A nejen to. Potřeby a zájmy development „poskládal a proměnil“v „tektoniku“ hybridní stavby. Cenou, kterou se za to platí, je stírání rozdílu mezi funkcí a tradičním uchopením tektoničnosti.


   c. Fenomén svobodné tvorby v architektuře velmi pozdní moderny

Trend, který jsme zmínili, není jednoznačnou triviálně uchopitelnou událostí na architektonické scéně. Je v něm obsažen klíčový problém současné architektury: problém svobody. Rozumějme tomu dobře: Té svobody, která se manifestovala i na výstavě výsledků soutěže na novou národní knihovnu v pražské metropoli; i tato výstava jakoby nám říkala: „vše je možné“, vše je povoleno. Svoboda je významná nejenom tím a nejenom tehdy, když se něčeho zbavujeme, když se od něčeho osvobozujeme, ale je důležitá i v rozměru, kdy svobodu naplňujeme obsahem. Narůstajícím problémem svobody architektonické tvorby v době pozdně moderní nabídky, v době kdy nové technologie rozšiřují možnosti projektování a práce s „formou“,  je devalvace svobody v libovolnost; libovolnost „rigorózně vyřadí proces výběru kanonické kvality,“25) libovolnost je opak architektonické kvality.












Problémem aktuálního vývoje architektury „není nedostatek svobody, nýbrž svoboda sama. Tradice a architektonické typologie se staly nemoderní“ uvádí Herzog a dodejme i řada projektů na pražské výstavě byla vzdálená naplnění „tradiční typologické představy reprezentace“ národní knihovny.
Zde bychom rádi znovu citovali J. Herzoga z diskuze v publikaci Pictures of Architecture, Architecture of  Pictures: „Již nejsou žádná pravidla a pokyny jak stavět kostel nebo muzeum nebo město. Ale díky takovým pravidlům se nám města a stavby z minulosti všech světových civilizací zdají krásné. Krása paradoxně nepředstavovala architektonický problém až dokud svoboda industriálních a moderních architektů a urbanistů nezastínila nedostatek svobody určený tradicí. Vzestup tohoto druhu svobody“ uvádí J. Herzog, a tím se dostáváme k jeho klíčové tezi: „volá po novém typu architektury se schopností uměleckého a konceptuálního myšlení, neboť problémy, kterým architektura čelí, se více a více podobají těm z oblasti umění. Tato svoboda vyprodukovala několik velice zdařilých staveb a způsobila rozpuk celosvětové soutěže, ale stinnou stránkou je postavení nejohyzdnějších budov v historii. Bohužel ty druhé jsou mnohem početnější než ty první“.26)

Resumé: Obsah slovníku možných architektonických forem se v důsledku aplikace digitálních technik a algoritmické geometrie na proces projektování rozšířil a s ním narostlo směřování k „silovým a extravagantně nápadným opcím“ (G. Franck, D. Franck). Proto naplnění s tím souběžně rostoucího nároku na selektivnost je z hlediska architektonické kvality testem architektova výkonu, v opačném případě architektura poklesá v „odnož techniky nebo estetiky“ (D. Veselý).
                                             
      d. Krása v době velmi pozdní moderny –„ultradesign“

A ještě jeden dodatek k trendům architektury doby „velmi pozdní moderny“. Krása v architektuře se vždy cenila, nicméně „až do moderny byla estetika vnímána jako hezký přídavek k funkčnosti stavění. S tím je nyní konec. Estetická kvalita už není žádná vedlejší věc. Je rovnoprávná s ochrannou funkcí a fyzickým komfortem užité hodnoty architektury.“ 27) Nové techniky projektování a vyrábění v konečné instanci vytvořily situaci, v níž to již nejsou „vize tvůrců“, které předchází možnostem technické realizace, dnes to je „hledání motivace silných forem…je nouze o motivy, které propůjčují silným formám estetický smysl, to znamená motivaci mimo pouhé hodnoty novosti a předběžné vzácnosti“. 28) Není architektura v některých realizacích v době pozdní moderny dokonce čas od času převáděna až do zmiňované role „odnože estetiky“a zredukována na efektní „výtvarné gesto“?

Nápadnost, nezvyklost vzdálená zkušenosti člověka, výše uváděné silové a extravagantně nápadné opce“, „poetické kvality zajímavé víceznačnosti“ a s  tím spojení těžko uchopitelná „krása a smysl“, to vše vede k tomu, že se estetické hodnocení k sobě strhává pozornost veřejnosti i odborné obce a zůstává jedním z klíčových ohnisek architektonické diskuze.  K. G. Jung dospěl z pozice celoživotní klinické praxe k závěru, že „člověk nesnese nesmyslný život“, k adekvátnímu hodnocení „krásy a smyslu“ silových opcí nápadných, pro běžnou zkušenost člověka podivných architektonických forem můžeme  kvalifikovaně jako architekti dospět  nikoli jen z hlediska estetiky či techniky, ale  až z hlediska „ architektonické kvality“.

Krása stavby v devadesátých letech XX. století sice zaujímá svůj další zenit a čas od času jej své podstatě naplňuje poněkud zvláštním způsobem. Výše již uváděná jedinečná Fosterova St. Mary Axe  může být příkladem: Krásná do noci modře zářící administrativní budova St. Mary Axe, tohoto technologického zázraku s aspirací stát se novým nezaměnitelným emblémem Londýna - zasahující se svými 180 m výšky do panoramatu  nad City -  má na svém vrcholu „vysoce teatrální, přes dvě podlaží vysokou restauraci zastřešenou kuželovitou prosklenou kupolí“ . Velkolepý design celku nám připomene „sídla některých padouchů  z Jamese Bonda tak, jak je navrhoval Ken Adam, legendární výtvarník produkce filmů Dr. No a Goldfinger“.29) J. Glancey  tímto poněkud sarkastickým popisem  působivě vystihuje frekventovanou intenci estetiky velmi pozdní doby moderní. Pro tento typus exkluzivní estetiky se vžil a používá se nový výraz „ultradesign“. Pro architekturu samu, i pro estetický výraz  platí: exkluzivita, sebestřednost, umanutost, exhibice, ztráta vědomí míry na straně jedné a kreativita, přiměřenost na straně druhé, jsou si nebezpečně blízko a proplétají se.

                                                            4.  Místo závěru
„Úkolem a dilematem, jež před námi stojí, je otázka, jak smířit objevy a vynálezy moderní techniky, které si již vydobyly svou autonomii, s podmínkami lidského života, se zděděnou kulturou i s přirozeným světem.“                                                                                                                                architekt a teoretik architektury DaliborVeselý 2008,                                                                                           
Pronášet v roce 2011 konečné soudy nad devadesátými lety a prvním desítiletím XXI. století by byl hazard. Proto se na konci  našeho  příspěvku omezíme na deskripci, na „příruční fakticitu“ a na závěry, které jsou  takříkajíc „po  ruce“. Jde o však o fakta a tendence,  které lze již nahlédnout a posoudit podstatnějším, nepříručním způsobem  právě z hlediska výše v textu citované myšlenky filosofa M. Heideggera. O tuto druhou radostnou  možnost - to jest radikálně se vzdálit zmanipulovanému ne-myšlení, nadvládě a upřednostňování ekonomie, politiky a techniky - nechceme čtenáře připravit, cesta k takovémuto uchopení stavu architektury na přelomu XX. a XXI. století je přítomna jako „spodní proud“.

Současné napětí mezi projektem a realizací je situováno v odlišném „herním prostoru“, než v kterém  
se  pohybovala architektonická moderna.  Na přelomu XX. a XXI. století jsou architekti konfrontováni s klientelou, která využívá, pracuje již s novými digitálními technologiemi, vyrovnávají se s jejími aspiracemi. Mění se klientela, její struktura a hodnotové orientace (například sociologové v několika zemích dokládají, že nová generace klientů chce architekturu bez historických a ideologických konotací), mění se i architekt a mění jeho způsob práce.  Jsou architekti nadále těmi, kdo dokážou artikulovat ve svém oboru problémy světa a nahlédnout horizont, který je učiní uchopitelnými?  Na to odpovídají historici a teoretici svými studiemi a publikacemi 30) a architekti svými realizacemi. Architektura v soudobé technicky orientované kultuře, se musí vyrovnávat s výzvami: výzvou digitalizace - se změnami projekčních a výrobních technologií; výzvou globalizace, výzvou zachování vlastního podstatného fundamentu architektury, který je spojen s ontologií, s tématem bytí člověka, s tématem kulturně-civilizační identity

Na tomto hřišti se hledají alternativy. Vyrůstají na kulturně-civilizačním fundamentu, který zásadně podmiňuje další vývoj.                                                                      


Aktuální výsledek obsažený ve vývoji architektury posledních více než dvou desítiletí je ve vztahu k sedmdesátým a osmdesátým létům převratný, ale zůstává více než ambivalentní:

-  jsme svědky propuknutí a rozvinutí doslova celosvětové intenzivní architektonické soutěže;  

                  
-  na architektonické scéně se stáváme  svědky mimořádných a zdařilých realizací                                  a současně jsme svědky fatálních architektonických selhání; jsme svědky i realizací, které nás    
   „zaskočí“, v nichž se mísí to, co nás uhrane s tím, co odpuzuje; nejen že si klademe otázky po       smyslu stavby a formy, ale tážeme se po disponibilním pojmovém instrumentáriu, kterým bychom mohli uchopit příslušnou stavbu, na příklad  u organických forem, v nichž  kombinace variability a kontinuity vytváří tzv. spletitost;                                                                                                                                      
vztah veřejného a soukromého ve vystavěném světě je charakterizován mimořádnými a nákladnými
   realizacemi, je zmodnocován a vysoce estetizován v západní části Evropy, zatímco někdejší
  „Východ“ spíše propadá „periferizaci měst“; u nás toto téma kriticky uchopil R. Koucký (Úřadu
   kreátora, Praha 2008);

- objevuje se jak tendence k vyhýbání se prostoru, k jeho redukci na obraz, tak i opačná tendence k
   neuvěřitelnému experimentování s prostorem;

-  jsme svědky medializace architektury; fasády přeměněné ve volně disponovatelnou  mediální stěnu
   představují osamostatnění mediálních funkcí od těch, které má dům jako část architektonického    
   prostoru; medializace sahá mnohem dál: vznikl nejen první virtuální Guggenheim, čili museum,         kterým se můžeme na počítači „ projít“ a přibližovat si a studovat umělecká díla a zúčastňovat se
  přednášek a aukcí; vznikla první architektonická interaktivní díla navržená počítačem;  

- rozvolňuje se chápání podstatného rozměru architekturytektoniky, tektonické se například
   převádí na  organickou „textilní tektoniku“, stírá se rozdíl mezi funkcí a toničností;                                                                                                                            

- doslova militantní výškové stavění ve sledovaném desítiletí charakterizují realizace, které mohou
   vzniknout kdekoli, jsou bez podstatné vazby s místem a jako objekty nového „funkcionalismu
   nápadnosti“ se stávají vizitkami-emblémy měst od Londýna přes Barcelonu, Dubaj, Sankt
   Petěrburg po asijské metropole;

- mění se typologie, která se více než relativizuje – objevují se nejen výše uváděné dnes již kvantitavně  pychle narůstající hybridní stavby, objevují se unikátní těžko typologicky zařaditelné experimentální   objekty. Na příklad: budova „ anti-smog“ – omezující „ekologickou stopu“ a zlepšující životní   prostředí; rezidenční objekt Antilia v Mumbai se zakomponovanými „klimatickými pásy“ v definovaných podlažích, studio Perkins+Will atd.;  

- proměňuje se i estetika, architektura  prožívá díky novým technologiím sblížení s uměním, do
   pozdně moderních staveb vstupuje stigma  dočasnosti - jakkoli  esteticky působivého až
  exkluzivního  provizoria;

- alternativní a ekologicky orientovaný směr, který ve sledovaném desítiletí přestal být okrajovým,
   periferním směřováním na straně jedné a high-technology v architektuře na straně druhé sice   
   dlouhodobě vytváří pólovou opozici, ale  dokáží si některá řešení vypůjčit a rozvíjet. Vědomě  jsme
   uvedli příklad z militantně výškového stavění sledovaného desítiletí –  „ sociálně a ekologicky     
   zodpovědný mrakodrap“– S. Mary  Axe 30. Právě narůstající četnost a různost originálních 
   strategií  prolínání obou směrů   je na  trvalém vzestupu  a  zaslouží si pozornost (je to jedna
   z oblastí, v níž trvá a osvědčuje se„výjimečná  receptivita“ českého kulturního rostředí);                  

- po fatálním selhání postmodernistického nároku na obnovení komunikace s historií a tradicí v 70. a
   80. letech XX. století  je to  sama rychlost kulturně civilizačního vývoje, která vyvolává k životu
   nové architektonické, urbanistické i „památkářské“ strategie v řešení relace „starého“ a
  „nového“;

 -architektura v dnešní době čím dál více absorbována sociální, politickou a ekonomickou oblastí, 
   developmentem; je stále více pojednávána jako spotřební zboží, architekt se stává postavou, která 
   surfuje v oceáně byrokracie a obchodu, banalit a excesů, zdroje inspirace se rozptylují 
   v institualizovaných  způsobech myšlení a jednání.

Architektura, byla a je, a vzhledem k možnostem otevřeným novými technologiemi mnohem více než kdy dříve, „hazardní směsí omnipotence a impotence. Ačkoliv jsou architekti silně zainteresováni na > formování světa,< závisí při mobilizování svých myšlenek na požadavcích  jiných - na klientech, individuálních či institucionálních, …jsou konfrontováni s arbitrární sekvencí požadavků a s parametry, které oni sami neustanovili…s problémy, které jen sotva tuší a přitom se očekává, že budou řešit úkoly, které se ukázaly jako neřešitelné pro mozky mnohem  brilantnější, než jsou jejich vlastní“  (Rem Koolhaas). Může být v tomto smyslu architektura ve své podstatě něčím jiným, než „chaotickým dobrodružstvím“ tak jak o tom hovoří architekt Rem Koolhaas? Architektura, projektování zůstává obtížnou, mnohostranně náročnou činností, aktivitou, kterou prostupuje ona „hazardní směs omnipotence a impotence“. Obracíme přes pojem „zdrženlivé uvolněnosti“ pozornost na onen rozměr architektovy suverenity v „omnipotenci“, který vyrůstá z poznání toho, že „…architektura umožňuje určité druhy uvažování, které se nedají redukovat na jiné způsoby myšlení“ (K.M.Hays).31) Té suverenity, která nepřerůstá v exhibici a především dosahuje rovnováhy architektovy aspirace, technického a uměleckého elementu, nepropadá do velmi pozdněmoderní kultury entertaimentu.

Přinejmenším platí to, co historik a teoretik architektury Petr Kratochvíl zdůraznil při bilancování výsledků české architektury let 2000-2010. O „udržitelnosti celkového vývoje“ nerozhodnou jednotlivé stavby, ale to, co přesahuje a co se prosazuje přes obor architektury. Architekti nespasí svět, „architekt nemůže proměnit náš svět v ráj, ale je dobré, když alespoň odpovědně zvažuje, na čem se podílí.“32) Pokud tato studie přispěje k tomuto poznání i tím, že vědomě odkrývá nejednoznačnost několika běžně oceňovaných i zatracovaných tendencí ve sledovaném desítiletí, pak splňuje cíle, které do ní autoři vložili.

Poznámky
Autoři této studie pokládají za povinnost poděkovat architektovi prof. Miroslavu Masákovi za  inspirativní podněty k tématu této studie a za její kritické pročtení.
Část základních tezí tohoto příspěvku byla přednesena na 3. ročníku mezinárodní konference na  VŠB-TUO v Ostravě 6. dubna 2011.
1)   Koncentrovanou  informaci přináší The World of architecture (autor F.A. Cerver, editor P.Asensio; Könemann  2000) ;  J. Steele: Architecture Today. London, New York,  Phaidon Press Limited 1997, 2001; P.Jodidio: Současní architekti. Taschen/Slovart 2003;  A. Sánchez Vidiella: Současná architektura. Praha, Slovart 2007; Macarena San Martin (ed.): Contemporary Architecture. Barcelona, Kolon 2008; M. Galindová: Collection. Evropská architektura. Moskva, Praha; Braun Publishing, Magma, Slovart 2009 ; průběžnou  vysoce kvalitní, tematicky  strukturovanou a informacemi nasycenou   klasikou  jsou  monografie - svazky  řady „Architecture now!“ pravidelně vydávané nakladatelstvím Taschen, jejichž je editorem je Philip Jodidio.
2)  M. Heidegger: Věda, technika a zamyšlení. Praha, Oikyomenh 2004; k otázce věku „planetární techniky“  srv. též M. Heidegger: Gelassenheit – Zdrženlivá  uvolněnost. Filosofický časopis, r. 49, 2001, str. 71 – 79.
3)  J. Glancey: Moderní architektura. Nejvýznamnější stavby 20. Století. Praha, Albatros plus 2004, str. 280
4)  Srv. české vydání G. Deleuze a F. Guattari: Tisíc plošin., Herrmann&synové 2010,  francouzské vydání v roce 1980 
5) D. Veselý: Architektura ve věku rozdělené reprezentace. Problém tvořivosti ve stínu produkce. Praha, Academia 2008, str. 191;  „Fakt, že artikulace kulturního života je přímo spjata s podmínkami, jež zůstávají poměrně neměnné, zatímco kulturní vývoj se pod vlivem změn radikálně proměňuje, vytváří napětí a případně i hlubokou trhlinu v jádru kultury samé“, D. Veselý, tamtéž, str. 24             
6) Manifest „Znovuzavedení sloupu“ B. Schneidera a A. Carliniho z roku 1975 předehnal dobu – ve skicách Bernhard Schneider metaforicky ilustroval „funkční proměnu architektury z modelu světa v Entertaiment“, architektura se stala součástí rozptylování. Rovněž Léon Krier výtvarnou hyperbolou „Šestý sloupový řád neboli konec architektury“ (1977) kritizoval falešnou identifikaci dobré architektury s technologicky pokročilými konstrukcemi – pokrok v architektuře nelze podle L. Kriera klást na stejnou úroveň s pokrokem v technice, srv. H. Klotz, Moderne und Postmoderne. Architektur der Gegenwart 1960-1980.3.vyd.,Vieweg&Sohn, Braunschweig/Wiesbaden 1987, str. 305; Revizion der Moderne. Hrsg. H. Klotz, Prestel Verlag, München 1984, str. 250-1; L. Krier, Architektura-volba nebo osud. Praha,  Academia 2001.
7)  U. Schwarz: Jenseits der Zeichen?. In: Werk, Bauen+Wohnen, 1999.Mai, č. 5, str. 22-23                                                                
8)  U. Schwarz: Jenseits der Zeichen?. In: Werk, Bauen+Wohnen, 1999.Mai, č. 5, str. 23
9) D. Veselý, Architektura ve věku rozdělené reprezentace. Problém tvořivosti ve stínu produkce. Praha, Academia 2008, str. 191. Dalibor Veselý identifikuje základní konflikt moderní kultury „mezi symbolickou a instrumentální reprezentací“, který se promítá do nejistot ve vztahu architektury, techniky a estetiky. Srv. k tomuto tématu: mimořádnou koncepční monografii - I.A. Dobricyna: Ot postmodernizma-k nelinějnoj architěkture: Architěktura v kontěkste sovremennoj filosofii i nauki. Moskva, Progress-Tradicija 2004.  ,
10)  M. Heidegger: Gelassenheit – Zdrženlivá uvolněnost. Filosofický časopis, r. 49, 2001, str. 78-79
11) Heidegger, M.: Otázka techniky, in: Věda, technika a zamyšlení. Oikoymenh 2004, str. 32; dále srv. M. Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerks, první český překlad I. Michňákové vyšel ve třech číslech periodika Orientace 1968 (čís. 5 a 6), 1969 (čís.1). Nevyhneme se otázce - proč má fenomenologie tak značný úspěch a odezvu v historických pracích a v tomto oboru přichází s objevnými interpretacemi, ale neprosazuje se srovnatelnou silou na úrovni práce architekta?
Fundamentální teorie je důležitá pro ideu, pro architektonický koncept. Je to téma intelektuálního základu architektury a jeho legitimity a tím je to i otázka aspirací, které z tohoto základu vyrůstají.  Fenomenologické přístupy se nedostávají na operativní úroveň práce architekta, často zůstalo
 u zaklínání se a odkazování na „historicky rostlé“ stavby a města jako protikladu k technicky dostupnému,  u oceňování lokálně zvláštního jako protikladu ke geometricky vydefinovanému,  u adorování toho, co je jaksi v nitru tušené a v nitru prožívané jako protikladu vůči tomu, co nahlížíme, uchopujeme  čistě „chladně“ racionálně. A hlavně: klíčový pojem „poetična“ jakoby pořád čekal na své konkrétní architektonické  uchopení. To vše je nezbytné, ale ve srovnání s pojmovým aparátem a způsobem,  jak s pojmy pracuje a jak je plasticky konkretizuje teoretik a historik architektury Ch. Norberg – Schulz v publikaci Genius loci nebo v Architecture  Late Baroque and Rococo – zůstává  nesmírně chudé. Je možná změna? Ano, cestou fenomenologického rozpracování kategorie „architektonická kvalita“, tak jak to Ch. Norberg Schulz učinil s kategorií architektonického prostoru. Jednou z cest se stala kategorie  atmosférična, tak jak s ní nepovrchně pracuje, rozkrývá a konkretizuje  například P. Zumthor, nebo s pojmem „prostého“, jak s ním pracuje a převádí do realizací znalec švýcarské architektury J. Asse. 
12) Srv. A.T. Estévez: Předmluva, str. 9-13; in: A. Sánchez Vidiella: Současná architektura. Praha, Slovart 2007
13) Georg Franck, Dorothea Franck: Architektonische Qualität. München,  Editition Akzente Hanser Verlag 2008,  str. 242
14) D. Veselý, Architektura ve věku rozdělené reprezentace. Problém tvořivosti ve stínu  produkce.  Praha, Academia 2008,  str. 171
15) Georg Franck, Dorothea Franck: Architektonische Qualität. München,  Editition Akzente Hanser   Verlag 2008,  str. 69 a násl.
16) Georg Franck, Dorothea Franck: Architektonische Qualität. München,  Editition Akzente Hanser   Verlag 2008, srv. zejm. str. 159-168
17) tamtéž, str. 159
18) tamtéž, str. 162
19) tamtéž  str. 163-164
20) tamtéž,  str.  118
21) tamtéž  str. 118
22) tamtéž, str. 17
23) tamtéž, str.168
24)  Srv. A.S.Vidiella: Současná architektura. Praha, Slovart 2007, str. 166-169. Hybridním stavbám se u nás poprvé systematicky věnoval P. Hájek v habilitační práci „Kombinace funkcí v architektuře. Kumulování několika funkcí v jeden konglomerát.“ (ČVUT, fakulta architektury, Praha 2008) a představil cenný pokus o kategorizaci staveb na základě  kombinací funkcí podle metody návrhu a podle kombinace více funkcí podle kombinovaných provozů, srv. str. 13 – 88. Odlišnost námi uváděné definice nemá snížit přínos P. Hájka k uvedenému tématu hybridních staveb..
25) Georg Franck, Dorothea Franck: Architektonische Qualität. München,  Editition Akzente Hanser   Verlag 2008, str. 16
26) J. Herzog:  Pictures of Architecture, Architecture of Pictures. A Conversation between Jacques Herzog and Jeff  Wall, moderated by Philip Ursprung. Vídeň,  Springer Verlag 2004, str. 57
27) Georg Franck, Dorothea Franck: Architektonische Qualität. München,  Editition Akzente Hanser Verlag 2008,  str. 11
28) Georg Franck, Dorothea Franck,  tamtéž, str. 17
29)  J. Glancey s použitím příspěvků T. Cussanse: Architektura. Praha, Slovart 2007, str. 495
30)  Srv. A. Krista Sykes, ed.: Constructing a new agenda for architecture  : Architectural  theory 1993 – 2009, afterword  by K. Michael Hays.  Princenton Architectural Press-New York 2010; česká laická i odborná veřejnost má k dispozici v kvalitních překladech  několik monografií - Ch.Norberg-Schulz : Genius loci. K fenomenologii architektury. Odeon 1994; L. Krier :„Architektura. Volba nebo osud“, Praha, Academia 2001; K. Frampton: Moderní architektura. Kritické dějiny. Academia 2004; D. Veselý: Architektura ve věku  rozdělené reprezentace. Problém tvořivosti ve stínu produkce. Academia 2008 a  H. Bangse: Návrat posvátné architektury. Zlatý řez a konec modernismu.  KMa 2008  - to je pět velice rozličných, velice různorodých  tématizací příčin „krize architektury“ i odpovědí na cesty jejího překonání.
31) Architecture theory since 1968. Edited by K. Michael   2000, str. XII;  jde o Haysovu klíčovou myšlenku, která tvoří vůdčí motiv Úvodu. 
32) P. Kratochvíl: Současná česká architektura a její témata. Praha, Paseka 2011, srv. str. 027 a  str. 019

A poznámka úplně na závěr (v našem kritickém podání viz. např. texty oo problematice nové pražské filharmonie): http://tydenik.echo24.cz/a/wZTLQ/bez-boha-se-rozpada-spolecnost-i-mesto#Lh9tVEcph4Tm5FhP.01



Žádné komentáře:

Okomentovat