Jak chápat dnes architekturu? Třeba takto:
ARCHITEKTURA DEVADESÁTÁ LÉTA A PRVNÍ
DESÍTILETÍ XXI. STOLETÍ
Ondřej Beneš – Oldřich Ševčík
Anotace:
architektura v době „velmi pozdní moderny“; drama současné architektury: mezi architekturou, která by již vůbec nevznikla bez počítačů
a architekturou, při jejímž
projektování se počítače samozřejmě
používají, ale sám vznik těchto staveb
je možný i bez jejich použití; fenomén „emblematických“ a hybridních
staveb na přelomu XX. a XXI. století; krása
v době „velmi pozdní moderny“; architektura se vyrovnává s výzvami
digitalizace a globalizace, zachování
vlastního podstatného fundamentu architektury, který je spojen s tématem
kulturně-civilizační identity.
Obsah
1. Místo úvodu:
Poznámka ke „stavu světa“ a architektury v době velmi pozdní moderny
2. Drama
současné architektury
3. Fenomén
nových vizitek měst - emblematických a hybridních staveb na přelomu XX. a
XXI.
století
a. Nové
vizitky měst - emblematické stavby
b. Hybridní
stavby
c. Fenomén
svobodné tvorby v architektuře velmi pozdní moderny
d. Krása
v době velmi pozdní moderny –„ultradesign“
4. Místo závěru
1.
Místo úvodu: Poznámka ke „stavu světa“ a architektury v době velmi
pozdní moderny
Motto:
„Zdrženlivá uvolněnost k věcem a
otevřenost pro tajemství patří k sobě. Poskytují nám možnost postavit se
do světa docela jiným způsobem. Slibují nám nový základ a půdu, na které můžeme
stát a být uvnitř technického světa, a jeho nebezpečí na nás nebude působit.“
1955,
filosof techniky – „filosof pro XXI. století“ Martin
Heidegger
Není nic nevděčnějšího než se zabývat současností,
minulost je obsazena příslušnými odborníky -historiky, ale nárok na svoje
po,rozumění současnosti a zejména současné
architektuře si činí větším či menším právem a silou každý. Nicméně vývoj
architektury na přelomu XX. a XXI. století poskytuje dostatečně závažná témata
k tomu, abychom na toto minové pole vstoupili.
Filosofové, sociologové, historici a teoretici architektury skloňují termíny konec moderny, pozdní moderna, doba velmi pozdní, postmoderna, druhá moderna atd. Doslova inflace takovéto příruční terminologie naznačuje pozoruhodný sociologický jev, který bychom neměli přehlížet: narůstající očekávání, až přivolávání zásadní změny, obratu.
Něco končí a něco začíná. Odkážeme-li na tezi „Každá doba má takovou architekturu, jakou si zaslouží, nebo – což je hlubší vyjádření téhož: každá epocha má takovou architekturu, jaká sama jest“ (Karel Kosík v tzv. pařížských přednáškách), pak se můžeme tázat: Je architektura nadále „tvorbou řádu“? Má nadále, hovořeno s klasikem moderny Miesem van der Rohe, ona dlouhá cesta od materiálu přes účely jediný cíl: „Zavést řád do zoufalého chaosu našich dní“? Zůstává architektura „nositelem významu“? Co se děje s architekturou v desítiletích na přelomu XX. a XXI. století?
Filosofové, sociologové, historici a teoretici architektury skloňují termíny konec moderny, pozdní moderna, doba velmi pozdní, postmoderna, druhá moderna atd. Doslova inflace takovéto příruční terminologie naznačuje pozoruhodný sociologický jev, který bychom neměli přehlížet: narůstající očekávání, až přivolávání zásadní změny, obratu.
Něco končí a něco začíná. Odkážeme-li na tezi „Každá doba má takovou architekturu, jakou si zaslouží, nebo – což je hlubší vyjádření téhož: každá epocha má takovou architekturu, jaká sama jest“ (Karel Kosík v tzv. pařížských přednáškách), pak se můžeme tázat: Je architektura nadále „tvorbou řádu“? Má nadále, hovořeno s klasikem moderny Miesem van der Rohe, ona dlouhá cesta od materiálu přes účely jediný cíl: „Zavést řád do zoufalého chaosu našich dní“? Zůstává architektura „nositelem významu“? Co se děje s architekturou v desítiletích na přelomu XX. a XXI. století?
Jaká
je současná architektura?
V posledních letech závratně narůstá počet
příruček i reprezentativně vypravených publikací o architektuře, kdy v titulech
upoutá klíčové slovo NOW nebo TODAY. 1) Dějiny architektury jsou neustále
„horlivě a horečnatě“ doplňovány, tříděny, aktualizovány. A – přepisovány, neboť hodnotit soudobou,
tzv. aktuální produkci, znamená ji vztahovat i k výsledkům architektonické
historie. Anebo, což se stává četnějším jevem, editoři se programově vzdávají
hodnocení (pod hesly: pryč od teoretických dogmat atd.). Ale potřeba
artikulovat nashromážděný materiál navrací téma kritérií výběru zpět do hry (na
čem založit reprezentativnost výběru?).
Takzvaný „poslední vývoj architektury“ doslova propadá do historie, nic není bezpečně a již vůbec poklidně „Today“.
Takzvaný „poslední vývoj architektury“ doslova propadá do historie, nic není bezpečně a již vůbec poklidně „Today“.
Jak
dlouho dnes trvá „přítomnost“?
V architektonických publikacích je to zpravidla
posledních 5-6 let. To, co musíme „vytknout před závorku“ při deskripci
současného stavu architektury, je především nesmírné
zrychlení vývoje techniky a promítnutí důsledků tohoto jevu do kultury a
architektury.
Architektura si v průběhu dějin osvojovala a přizpůsobovala výsledky techniky i představy z filosofie, umění, vědy, politiky a sama se proměňovala – reagovala zvýšeným sklonem k experimentům, přikláněla se k novým metodám, vytvářela nové formy, typologie budov. Přitom vždy chránila jádro své discipliny - generování prostoru.
Architektura si v průběhu dějin osvojovala a přizpůsobovala výsledky techniky i představy z filosofie, umění, vědy, politiky a sama se proměňovala – reagovala zvýšeným sklonem k experimentům, přikláněla se k novým metodám, vytvářela nové formy, typologie budov. Přitom vždy chránila jádro své discipliny - generování prostoru.
Dnes je situace
v interakci architektury s kontextem techniky a s kontextem kultury složitější. V
kulturně-civilizačním vývoji pozdně moderní doby můžeme identifikovat dva
protichůdné vektory vývoje. Stále
jednoznačnější až dominantní směřování k technologickým inovacím a
současně protikladnou pozici směřující k jeho zpomalení, k hledání
klidnějších, ekologicky šetrnějších
alternativ – směřování k ochraně člověka a života, k citlivému
vztahu ke kontextu architektury a
k přírodě.
Architekt pozdní moderny by měl vyhledávat pozici, v které nepropadne ani do fatalismu vykonavatelů, funkcionářů techniky, ani do pozice bezmocných vzbouřenců proti technice, což vede, podle M. Heideggera 2) k témuž.
Otázka, co se děje v současné architektuře nabývá na naléhavosti: Kam směřuje současná architektura, jaké jsou její současné aspirace, jakými prostředky a s jakým úspěchem je naplňuje?
Architekt pozdní moderny by měl vyhledávat pozici, v které nepropadne ani do fatalismu vykonavatelů, funkcionářů techniky, ani do pozice bezmocných vzbouřenců proti technice, což vede, podle M. Heideggera 2) k témuž.
Otázka, co se děje v současné architektuře nabývá na naléhavosti: Kam směřuje současná architektura, jaké jsou její současné aspirace, jakými prostředky a s jakým úspěchem je naplňuje?
Stejně nabývá na naléhavosti i druhý rozměr téhož: Kdo
si klade, respektive kdo „má čas“ položit si tyto otázky a kdo má možnost ve
světě, kde se architektura stává zbožím, kde expanduje role developmentu, vývoj
architektury reálně ovlivňovat?
Předběžná odpověď na výše položené otázky a témata vyžaduje mít pevný referativní bod, který nám umožní vidět architekturu jako živý organismus v kontextu její vlastní dynamiky, v její svébytnosti vůči ostatním oborům, v kontextu kultury a civilizace.
V architektuře si člověk osvojoval a přivlastňoval svět, architektura šla zpravidl-a „ruku v ruce“ s poznáním světa, petrifikovaly se do ní hodnoty a aspirace. Stručné schéma, které je v základu naší úvahy, můžeme shrnout do následujících tezí:
Předběžná odpověď na výše položené otázky a témata vyžaduje mít pevný referativní bod, který nám umožní vidět architekturu jako živý organismus v kontextu její vlastní dynamiky, v její svébytnosti vůči ostatním oborům, v kontextu kultury a civilizace.
V architektuře si člověk osvojoval a přivlastňoval svět, architektura šla zpravidl-a „ruku v ruce“ s poznáním světa, petrifikovaly se do ní hodnoty a aspirace. Stručné schéma, které je v základu naší úvahy, můžeme shrnout do následujících tezí:
1.
Architektura moderny se postupně stala klasikou XX. století.
Moderní architektura – s aspirací distance vůči historii, petrifikovanou do
estetiky univerzálně platných čistých geometrických forem, posléze dospěla do
„internacionálního stylu“. To byla svým způsobem, hovořeno dnešním jazykem,
„globalizující idea“ (srv. moderna Mies
van der Rohe, Le Corbusiera, Bauhausu atd.). Vítěznou strategií zde byl „nový
radikální začátek“ a „vědecká disciplinarizace architektury“. Kritika
historismu architektonických forem vedla k odložení tradice, k demonstrativnímu
boji proti „předsudkům“. Hodnota pečlivě shromažďovaných a v čase
narůstajících a vyhodnocovaných zkušeností byla znevážena vůči hodnotám
inovací. S odstupem času se stalo zřejmé, že klasikové moderny
nezredukovali architekturu jednoduše na funkcionalitu, v jejich tvorbě
pokračovalo smyslové cítění, rozvinuté ve vrcholném klasicismu. Velcí
architekti moderny projektovali velkou architekturu, avšak kvalita průměrného
stavění se stala singulárním jevem. „Dobrý průměr“ se kterým se setkáváme
v urbánní zástavbě a který dnes účinkuje jako pohlazení pro duši se
vytratil v chaosu moderního zprůmyslněného masového stavění. „Funkcionalismus vzatý za slovo skončil v investorském funkcionalismu,
v masové produkci zastavěného
prostoru, který zná skutečně pouze měřitelné a vypočitatelné parametry“ (G.
Franck, D. Franck). V architektuře
masové průmyslové produkce zavládla entropie.
K prvoplánovému výčtu pozitiv a negativ moderny
je třeba uvést to nejpodstatnější: architektonický
modernismus sice programově oponoval architektonické klasice
předindustriálního období a tradici. Nicméně v době nástupu moderního
umění, v době kubismu, futurismu, surrealismu, dadaismu s jejich
relativizací karteziánské racionality, zůstával
- jak zdůrazňuje níže citovaná I.
A.Dobricyna - nadále srostlý s karteziánskou
racionalitou - architektura nezměnila
vektor svého vývoje. Nepřehlédněme z hlediska dalšího vývoje –
kdy již dochází k osamostatňování estetického od tektonického,
„medializaci“ architektury atd. - i to,
že tektonika hrála v moderní
architektuře nadále prvořadou roli.
2.
Raný architektonický postmodernismus 70. let XX. století neobstál
z hlediska aspirací, které měly vést k překonání „nedostatků“ moderny
– nicméně s oporou v postklasických
filosofiích (zejména R. Bartha, J. Derridy, M. Foucaulta, J.-F. Lyotarda a
dalších) se stal první programatickou
alternativou vůči architektonické moderně. Byl to pokus o obrat od estetiky geometrie k obnově komunikace
s historií, s místem, k obnovení architektovy práce s fantazií,
fikcí, hravostí, barevností – tedy o obrat k tomu, co bylo radikálně
odvrženo ve 20. a 30. letech XX. století ve jménu „vědecké architektury“ (srv.
ideová ortodoxie moderny zakotvená zejména v druhém programu Bauhausu);
současně dochází k rozdělení funkce a formy. Postmodernismus, dekonstruktivismus a alternativní architektura představují
strategie odvratu od stereotypů moderny.
Nad
etapou raného postmodernismu se již v osmdesátých letech zavírala voda. Protagonisti architektonické postmoderny (srv.: Robert
Venturi, Mother´s House, Filadelfie,
1964; Charles Moore, Piazza d´ Italia,
New Orleans, 1975; Zaha Hadid, The Peak, Hongkong – první projekt ve stylu
postmodernismu, který vyhrál mezinárodní soutěž, 1982-3 – nerealizováno; Philip
Johnson, Budova AT&T – první
postmoderní mrakodrap, 1983, New York ) nedokázali naplnit deklarované cíle.
Nedokázali obnovit komunikaci s historií, sklouzávali k „historizujícím
improvizacím“. Nezdařil se návrat k „přirozenému světu“, postmoderní estetika propadala na
úroveň „kulis“ (obvinění, které vznesl
filosof J. Habermas), „divoce gestikulující exprese“ (G. Franck, D.
Francková), ne-li přímo kýče. „Dvě desítiletí leporelových vystřihovánek“,
uvede s odstupem času na adresu postmoderny historik a teoretik architektury J. Glancey. 3) A i přední historik
a teoretik postmoderny W. Welsch, psal o etapě „konzumně-scénické postmoderny“.
Postmoderní reprízování idejí ve
filosofii (termín kriticky uplatněný v hodnocení postmoderny
konzervativním filosofem O. Marquardem) a
v řeči forem v architektuře
bylo pouhým stínem toho, co v „modu repríz“ dokázala velká italská
renesance. V rané postmoderně zůstaly důsledky industrializace
nezvládnuté.
Čím více rostlo zklamání nad výsledky postmodernismu
(příliš jsme spěchali při vyhlašování konce moderny, uvede ex post iniciátor a teoretik postmodernismu Ch. Jencks), o to více
v 80. letech narůstal mezi architekty zájem o teorii chaosu, o nelineární
fraktální geometrii. A odtud byl již jen krok k novým, dynamickým způsobům uchopování formy. Na místo autority
Foucaulta, Derridy nastupuje autorita Gillese Deleuze. 4) Zkušenost
zprostředkovaná postmoderní architekturou byla, přes všechnu kritiku, pro řadu
architektů naprosto zásadní (u nás to výslovně formuloval ve vztahu
k vlastní tvorbě J. Pleskot) – v ní se odehrávalo otevření se novým možnostem.
3. Digitální architektura nastupuje na scénu v 90. letech a s počátkem XXI. století. Pokračující zrychlení civilizačního vývoje se promítá do zkrácení doby mezi realizací a jejím morální a funkčním zastaráním, do zkrácení cyklu obměny stavebního fondu a památková péče – která má z podstaty zachovávat a ošetřovat tradici – aby stačila zrychlení vývoje, má proto podle Koolhaase urychleně přistoupit k promyšlené strategii demolic! Kontinuita, tradice je mnohonásobně ohrožena; digitální architektura představuje pokus jít za hranice eukleidovské geometrie, poklesá role sémantiky. Architekt tentokrát neusiluje ani o návrat, ani o dialog s historií, jak o to usilovali postmodernisté (jakkoli to učinili pouze deklarativně a v praxi fatálně na tomto úkolu selhávali), neusiluje ani o „přepsání“ modernismu. Tato nelineární, digitální architektura gravituje (přes jistou spřízněnost s dekonstruktivismem) – v důsledku zakotvení v počítačových technologiích (až „spoluautorství“) spíše k organické architektuře, či k architektuře krystalických drůz a je doma rovněž v high-tech realizacích.
3. Digitální architektura nastupuje na scénu v 90. letech a s počátkem XXI. století. Pokračující zrychlení civilizačního vývoje se promítá do zkrácení doby mezi realizací a jejím morální a funkčním zastaráním, do zkrácení cyklu obměny stavebního fondu a památková péče – která má z podstaty zachovávat a ošetřovat tradici – aby stačila zrychlení vývoje, má proto podle Koolhaase urychleně přistoupit k promyšlené strategii demolic! Kontinuita, tradice je mnohonásobně ohrožena; digitální architektura představuje pokus jít za hranice eukleidovské geometrie, poklesá role sémantiky. Architekt tentokrát neusiluje ani o návrat, ani o dialog s historií, jak o to usilovali postmodernisté (jakkoli to učinili pouze deklarativně a v praxi fatálně na tomto úkolu selhávali), neusiluje ani o „přepsání“ modernismu. Tato nelineární, digitální architektura gravituje (přes jistou spřízněnost s dekonstruktivismem) – v důsledku zakotvení v počítačových technologiích (až „spoluautorství“) spíše k organické architektuře, či k architektuře krystalických drůz a je doma rovněž v high-tech realizacích.
První
vlnu představují projekty a stavby v devadesátých letech XX. století,
respektovanými autory na mezinárodní scéně se stávali: Peter Eisenman (Aronof
Center, Cincinnati, USA), Frank Gehry (Guggenheimovo muzeum v Bilbau,
1997), Daniel Libeskind (muzeum holocaustu
v Berlíně, 1989-1999) atd.
Co
tyto – tak rozdílné - architekty a realizace spojuje?
Především technika modelování architektonické formy, která vykazuje velkou
dynamiku růstu – digitální počítačové modelování známé pod zkratkou
CAD se stalo v posledních dvou
desítiletích malým segmentem v trvale narůstajícím množství
používaných sofistikovaných softwarů.
Co je
nespojuje? Nemají
společnou žádnou doktrínu, žádnou společnou „filosofii“, nespojuje je jednotný
styl atd.
Co je
rozděluje? Rozsah použití počítačových technologií na sám proces
projektování a buď spojení, anebo vyloučení práce s „rukodělnými“ maketami
projektovaného objektu – Libeskind vše beze zbytku svěřil počítači a odevzdal
výsledek své práce výlučně na „elektronických nosičích“; žádné rysy, „nic na
papíře“. Gehry, jak je jeho zvykem a zavedeným pracovním postupem, využil při projektování pro vzájemnou
korekci výhod průběžné konfrontace počítačem vygenerovaného projektu s jeho
rukodělnou maketou.
Co je
pro ně příznačné? Odklon od
eukleidovské geometrie, který se manifestuje jak sklonem k fraktálním krystalům, drúzám, tak sklonem k „nové organičnosti“.
Co
bychom z hlediska často vyslovovaných obav neměli přehlédnout?
Digitální počítačové modelování nebránilo těmto architektům ve vytvoření „individuálního autorského jazyka“své tvorby.
V čem
se spatřuje největší riziko tohoto směřování v architektuře? V
ohrožení toho, aby „architektura byla praktikována jako architektura“,5)
v ohrožení „architektoničnosti“, v oslabení tektoniky (tektonické
prostředky strukturují prostor) a tím i k zastření až odložení tématu
fundamentálního základu a smyslu projektování. Tektonika – to je vždy otázka s jakými prvky se pracuje a jak jsou
drženy pohromadě. Ve sledovaném desítiletí narůstá počet staveb, které
nedávají tektoniku dohromady z tradičních prvků, zjevně se hledají a díky
digitálnímu počítačovému modelování svádivě lehce nalézají tektonické
zákonitosti přesahující klasický princip architráv - kladí. Téma formy a funkce a zejména tektoniky je v
současnosti na pořadu dne a význam tohoto tématu bude narůstat.
Viděno v historické perspektivě: architektura byla svébytnou disciplínou – v ní, v architektuře, se vyvažovala technika a kultura, architektura nepropadala do role odnože moderní techniky; v architektuře se petrifikovalo to, co v kultuře patří místu a tradici. V kultuře jsme bytostně spojeni s „přirozeným světem“, kultura jakoby vyvažovala ve „sjednocující roli“ architektury nápor technického přivlastňování světa. Architekt pozdně moderní doby se nemůže při vyvažování technického momentu opřít o kulturu s takovou bezpečnou jistotou, tak jako dříve - kultura je v pozdně moderní době rovněž prostoupena kalkulujícím myšlením. Platí nadále: stavba je předmětným zakotvením člověka ve světě, není-li toho dosahováno pak žijeme ve světě „oslabeného domova“ - právníci hovoří o konzumaci práva a my v době velmi pozdní moderny „konzumujeme“ architekturu i život – Fast food, fast life, fast architecture?
Výše zmíněný
odklon od sémantiky probíhající rovněž v 90. letech XX. století zosobňuje
Peter Zumthor, antipod architektů, jejichž tvorba se stala součástí
rozptylující kultury společnosti masové spotřeby (tzv. Unterhaltungsarchitekten)6). V Zumthorově
švýcarském pavilónu EXPO 2000 v Hannoveru, v Thermách-lázních ve
Valsu našla pregnantní vyjádření tendence, která nastupovala na konci devadesátých
let XX. století: odklon od přetížení stavby významy, odklon od na
odiv orientovaného zakotvení ve společenských tendencích. Na pořad dne se tehdy
dostávala strategie zpětně označovaná jako „odsémantizování“: u stavby nemá jít prioritně o „čitelnost“(„Lesbarkeit“; srv. Jencks, Venturi a d.), ale její viditelnost („Sichtbarkeit“); do popředí vystupují jevové, smyslové
vlastnosti „mlčícího“ materiálu a forma v „bezprostředním vnímání“. Zumthor vyvíjí architekturu, která jak sám uvádí,
vychází z věcí a k věcem se navrací, realizuje zásady: „partnerství
s přírodou“ a „dialogu
s kontextem“.V těchto Zumthorových konfesijních ve fenomenologii
zakotvených zásadách se odehrával obrat
k materiálnosti a formě.
Tento obrat k
„bezprostřednímu vnímání naplňuje Zumthor explicitně – a architektonické studio Herzog&deMeuron
spíše implicitně“. Zumthora,
ateliér Herzog&deMeuron, Eisenmana, tedy architekty
velmi různých pozic, spojuje odpor proti stírání hranic mezi realitou a
simulací, důraz na předmětnou skutečnost a vědomě přehnaně řečeno – na
„terapeutický impuls záchrany >bytí< a >skutečnosti< v architektuře
a jejím prostřednictvím.“7) Toto zdůraznění
předmětnosti a materiálnosti, „ale reaguje nejen na dnešní inflaci
mediálního zdání a všeobecné dějinně-filosofické oněmění, nýbrž se zřetelným
způsobem odvrací od vládnoucího paradigmatu klasické architektonické moderny.
Totiž od hledání podstaty za jevy. Mohlo by se hovořit o vývoji od esence k
prezenci“8) Zumthor nalézá inspiraci ve fenomenologii, v jeho
architektonické tvorbě je v nemalé míře obsaženo směřování k M.
Heideggerem vyzdvižené pozice odpovídající věku planetární techniky: k pozici „zdrženlivé uvolněnosti“. Fenomenologie
ve smyslu učení o vlastní skutečnosti fenoménů dostala na intelektuální úrovni
zpátky do architektonického diskursu to podstatné, co fenomény pro architekturu
představují - názor, že tu je i něco jiného než logika a konstrukce
z ocele, skla a kamene. Architektura se nemůže omezovat, redukovat na měřitelné a vypočitatelné
aspekty reality. Ve fenomenologii zakotvený Ch.Norberg- Schulz
kritizoval moderní architekturu za
anonymnost, rozpad tradičních městských
struktur, ztrátu identity místa atd. Dnes se architekt musí vyrovnávat se vztahem
myšlení a „myšlení zajatém v modu kalkulující racionality“, s relací
„žitého světa“ (Lebensweltu) a konstruovaného světa. Neodkazuje však ona
početní a geografická ohraničenost například Zumthorových realizací, stejně tak
jako skutečnost, že je může realizovat díky vlastní stavební dílně (čím větší
redukce forem, tím vyšší nároky na provedení a na náklady) na to, že tyto
jedinečné a právem obdivované realizace neopakovatelně spjaté s místem a
časem, že se tento způsob stavění nemá naději, že by se významněji prosadil
v podmínkách současného kulturně-civilizačního vývoje, v době
nadvlády kultury entertaimentu? S tím souvisí otázka, která je pro další
vývoj zásadní a kterou položili D. Franck a G. Franck: Lze tento úspěch
askeze, redukce v architektuře spojit s větší volností a s novými
technologiemi? Případná kladná odpověď je podle nás zatížena pochybnostmi a
je tedy velmi příznačné, že svým způsobem „souběžec“ Zumthora, u nás právem
vysoce ceněný minimalista v architektuře J. Pawson (nepřehlédnutelná je
jeho realizace kláštera trapistů v Novém Dvoře u Teplé, 2004), se vůči
kritice nejen pečlivě, ale i koncepčně vymezuje. Ve studii „Minimalismus“, tento směr, nad kterým
„zavřela voda“, brání – není pro něj stylem, ale „způsobem jak uvažovat o
prostoru“, není „architekturou sebezapření, deprivace nebo absence“. Pawsonův
minimalismus nechce být charakterizován přes askezi. Jako varianta
redukcionismu se definuje v opozici vůči architektuře entertaimentu, proti
tlaku inovací. Těžiště Pawson vidí v kvalitě prožitku, ve spojení estetiky „jednoduchosti
s obrovským a paradoxním potenciálem bohatství a smyslovosti.“ Mohli
bychom říci: voda se zavřela nad nudným
minimalismem, ale minimalismus kultivující hodnoty prostého, ale co do prožitku
bohatého stavění vidí svoji oprávněnost v soudobé pozdně moderní kultuře
dál. Vůči mainstreamu v architektuře se cítí Pawson s uvedeným
konceptem minimalismu velice příznačně v pozici „misionáře.“
Resumé
k výše uvedenému evolučnímu schématu: Moderní architektura, postmoderní architektura a její radikální křídlo
- dekonstruktivistivismus, alternativně-ekologický směr v architektuře a
dravě nastupující digitální architektura
představují strategie, v nichž architektura jako disciplina rozdílně
reagovala na proměny vědy a techniky. A snad již nelze přehlížet ani
v Českých zemích: devadesátá léta
XX. století a první desítiletí XXI. století jak v realizacích, tak
v interpretačních teoriích překračují předchozí vlivný rámec
fenomenologie a strukturalismu a otevírají se pro mnohem radikálnější
heterogenitu. Téma, které vidíme v základech
entropie současné architektury je téma „ztráty rovnováhy“, stav ohrožení
architektury. Architektura se jako obor
vyrovnávala a vyrovnává s výsledky techniky i kultury. Jde „jen“ o to,
s jakými výsledky, „…jsme si obecně nejistí v otázce povahy technicky
orientované kultury. V architektuře se tato nejistota projevuje vztahem
mezi architekturou, technikou a estetikou, který zastřel základnější konflikt
mezi symbolickou a instrumentální reprezentací. Tento konflikt mezi dvěma
zásadně odlišnými formami reprezentace je hlavním zdrojem našich současných
zmatků a nihilismu. Je obtížné věřit, že by vědecká a technická racionalita
nebo individuální talent, zkušenost a intuice mohly postačovat k tomu, aby
architektura byla praktikována jako architektura a ne jako odnož techniky nebo
estetiky.“ 9) Kultura v pozdně moderní době je sama stále více zahlcována
kalkulujícím myšlením. Dnes se rozdělená reprezentace ukazuje v
„ konfliktu mezi základními kulturními hodnotami a technikou ovládanou
ekonomickými imperativy“. „Prozatím
ovšem - nevíme na jak dlouho - se člověk nachází na této Zemi
v nebezpečném postavení. Proč?“ táže se M. Heidegger a odpovídá, toto
nebezpečí „platí do té míry, do jaké může revoluce techniky rozvíjející se
v atomovém věku člověka spoutávat, očarovávat, oslňovat a zaslepovat tak,
že jednoho dne zůstane kalkulující myšlení jedině
platným a jediným, které bude užíváno.“10). Z naznačené deskripce vývoje
architektury plyne otázka: nepřibývá na počátku třetího tisíciletí příznaků
toho, že je ve hře sám fundament architektury, architektoničnost, tektonika,
vyrovnávání technického a uměleckého motivu, kvalita architektury, pevnost,
stabilita architektury a především její schopnost
reprodukovat se jako systém, zachovat si stabilitu – rovnováhu?
Odpověď můžeme v konečné instanci nalézat
v technice samé - Martin Heidegger identifikoval a rozlišoval
v technice instrumentální prvek a esenci, která má mnohem blíže
k umění. Instrumentální část v technologiích dává věcem řád, staví je
na místo, které jim náleží – moderní technologie regulovaly a zajišťovaly svět
dominantně instrumentálním způsobem. Když dnes stále více hovoříme o high –
technology, zdaleka se nejedná jen o vyšší stupeň efektivity, produktivity atd.
V high – technology se stále více
začíná uplatňovat onen v klasických moderních technologiích potlačený „ne
– instrumentální“, „umělecký“ prvek.
Lze uvažovat o tom, že tato „esence“ nad instrumentalitou
v post-moderní technice časem převládne. Post-moderní high-technologie
nejsou totiž jenom „měkčí“, méně drancující
a ekologicky šetrnější, flexibilnější atd., tyto technologie, které se
začaly uplatňovat především v posledních dvou desítiletích mají mnohem
blíže k povaze umělecké produkce.
Zde není místo na podrobný rozbor
„údělu“, pojmů „Gestell“, „odkrývání“ a dalších spjatých s technikou (to
ostatně učinili již jiní), podstatné je, že Heidegger poukazuje na „něco, co
bychom nejméně očekávali - v sobě bytnost techniky nese možný vzestup
záchrany.“11)Bytostné zamyšlení nad technikou a rozhodující vyrovnání se
s technikou, uvádí M. Heidegger v citovaném díle Věda, technika a
zamyšlení, „ se musí odehrát v oblasti, jež je na jedné straně
s bytností techniky příbuzná a na druhé straně je od ní přece jen zásadně
odlišná“ – v umění, do kterého zahrne D. Veselý ve svém konceptu i
architekturu. Technika byla a zůstává zdrojem velkých nadějí i hrozeb.
Podívejme se z tohoto referenčního bodu na aspirace moderny a na nástup
nových technologií do vlastního procesu projektování.
2. Drama současné architektury
Drama současné architektury se popisuje jako dění mezi dvěma póly.12) Za prvé - mezi architekturou (zpravidla s velkou dynamickou
potencí), která by již vůbec nevznikla bez počítačů - s tím je spojen i zvláštní pohled na
přírodu promítnutý do architektury -„Digital tools and organic forms“. Za druhé, na druhém pomyslném pólu
se setkáváme s architekturou, při jejímž
projektování se počítače samozřejmě
používají, ale sám vznik těchto staveb
je možný i bez jejich použití.
„Architektura dneška je poháněna počítači nebo touhou zdokonalit představy, které mají původ v moderní době“(2002, historik současné architektury Philip Jodidio), hovoří se o „nové avantgardě“ (opoziční pojem k charakteristice „rané postmoderny“ jako „doby bez avantgard“), o „genetické architektuře“, o metaracionalismu, o technogenní architektuře, o digitálním organismu atd.. Pod těmito a podobnými šiframi se skrývá téma vzrůstu efektivity a rychlosti navrhování díky počítačům - „optimalizace tradičního procesu projektování“- to je ostatně to nejlepší a nejnebezpečnější z dědictví moderny. Ve svém zenitu je výchozí aspirace moderny: to jest úsilí „převést neprůhledné architektovo tvoření na intelektuálně transparentní, vědecky podloženou činnost.“ A to je tendence, která se prosazuje. V jejím základu byla „ očista ve jménu redukce reality na měřitelné a vypočitatelné aspekty reality zaznamenala ohromující úspěch.“13) Na prahu 21. století se před námi ona v moderně nastoupená systematická intelektualizace tvůrčího procesu přes možnosti otevírané počítači radikalizuje a univerzalizuje: „Vliv vědeckých doktrín byl nahrazen mocnějším vlivem techniky. Architektura začala být konfrontována s možnostmi navrhování, které se opírá pouze o chápání formy, formálního účelu, materiálu a technologie. Jednoduchost a vnitřní chudoba tohoto postupu je doplňována dříve nevídanou rozmanitostí osobních záměrů a formálních gest.“ 14) Tato deskripce nám napovídá odpověď na otázku, co je zdrojem silného sklonu digitální architektury odkazovat v reprezentaci na sebe samu, tvářit se, že tento výkon je již symbolickou reprezentací, ale není v ní - zastavuje se na úrovni instrumentální reprezentace - je svůdná lehkost takto pracovat a nedotahovat architektonickou realizaci k symbolické reprezentaci. Krize architektury spočívá v jejím posunutí „hluboko do instrumentální sféry produkce“.
„Architektura dneška je poháněna počítači nebo touhou zdokonalit představy, které mají původ v moderní době“(2002, historik současné architektury Philip Jodidio), hovoří se o „nové avantgardě“ (opoziční pojem k charakteristice „rané postmoderny“ jako „doby bez avantgard“), o „genetické architektuře“, o metaracionalismu, o technogenní architektuře, o digitálním organismu atd.. Pod těmito a podobnými šiframi se skrývá téma vzrůstu efektivity a rychlosti navrhování díky počítačům - „optimalizace tradičního procesu projektování“- to je ostatně to nejlepší a nejnebezpečnější z dědictví moderny. Ve svém zenitu je výchozí aspirace moderny: to jest úsilí „převést neprůhledné architektovo tvoření na intelektuálně transparentní, vědecky podloženou činnost.“ A to je tendence, která se prosazuje. V jejím základu byla „ očista ve jménu redukce reality na měřitelné a vypočitatelné aspekty reality zaznamenala ohromující úspěch.“13) Na prahu 21. století se před námi ona v moderně nastoupená systematická intelektualizace tvůrčího procesu přes možnosti otevírané počítači radikalizuje a univerzalizuje: „Vliv vědeckých doktrín byl nahrazen mocnějším vlivem techniky. Architektura začala být konfrontována s možnostmi navrhování, které se opírá pouze o chápání formy, formálního účelu, materiálu a technologie. Jednoduchost a vnitřní chudoba tohoto postupu je doplňována dříve nevídanou rozmanitostí osobních záměrů a formálních gest.“ 14) Tato deskripce nám napovídá odpověď na otázku, co je zdrojem silného sklonu digitální architektury odkazovat v reprezentaci na sebe samu, tvářit se, že tento výkon je již symbolickou reprezentací, ale není v ní - zastavuje se na úrovni instrumentální reprezentace - je svůdná lehkost takto pracovat a nedotahovat architektonickou realizaci k symbolické reprezentaci. Krize architektury spočívá v jejím posunutí „hluboko do instrumentální sféry produkce“.
Odtud i další otázka - nedochází spolu s proměnou
struktury projektování k tomu, že je ve hře oslabení vedoucí role architekta, aspoň v té míře, v níž
roste role programátora, který se ve své autorské práci snáze identifikuje - lehce srůstá s novým projekčním
instrumentáriem a s „poetikou čísel“; nedochází
a stavební materiál architektury?
Nové generace architektů mají blíže nejen blíže k displeji počítače než ke
skicáři, ale nechávají se inspirovat možnostmi generovanými v CAD.
V dialektickém napětí
mezi formou a funkcí – v jejich složitém a měnícím se vztahu – spočívá
většina z potenciální bohatosti architektury. Tím se dostáváme k „jádru pudla“, k situaci
architektonické tvorby ve velmi pozdní moderně: právě do tohoto jádra – to
jest do
této relace formy a funkce – vstupují, zasahují počítače – a přes ně se prosazuje určitý, specifický způsob
osvojování a přivlastňování skutečnosti,
tedy typ myšlení a tím i vidění světa. Jedním z markantních
výsledků tohoto směřování, je výše uváděný narůstající nástup biomorfních, organických a krystalických tvarů - forem. Výkonný software a neméně
nové objevy umožňující vydefinování vlastností materiálů apod. otevřely
architektům cestu k zcela mimořádným, jak prostorovým, tak estetickým
efektům. Aspirace moderny, pokud jde o „vědu v architektuře“ je dnes
díky novým technologiím projektování (CAD
a řada dalších) ve svém zenitu.
To, co se odehrává mezi výše uvedenými dvěma póly
definovanými z hlediska míry uplatnění počítačů, můžeme popsat slovy
plnými sarkasmu, která mluvčí postmoderny a architekt Charles Jencks adresoval
na neméně bouřlivý vývoj architektury mezi dvěma světovými válkami. Jde o
příliš široké bohatství architektonických aspirací, než aby se dalo převést
beze zbytku na trendy, účinkuje pluralita tradic, které se ovlivňují, popírají,
prolínají, „je to prostě tak, že myšlenky a obrazy se mohou nekonečně a
rozmarně oplodňovat, zatímco například želvy se nemohou úspěšně družit se
žirafami“ (Ch. Jencks). V mainstreamu architektury v posledních
desítiletích lze identifikovat několik významných obratů: po předchozím „obratu k jazyku“ (linguistic turn)
proběhl „odvrat od sématiky“ k materiálnosti (je symbolicky
datován Zumthorovým švýcarským pavilonem
na EXPO 2000 v Hannoveru), „obrat
k tělesnosti“ (corporeal turn; „architekturu vnímáme celým tělem“) a „obrat k obrazu“ (a sblížení
architektury s uměním) apod.
Nicméně je k dispozici jedno pozoruhodné orientační rozlišení, které v rozvětvení hlavního proudu moderny, v soudobé architektuře (charakterizované „ztrátou rovnováhy“) odkrývá sice velice rozdílné, ale svým způsobem vždy jednostranné, komplementární a konkurující si reakce na entropii, na změny v projekčních a výrobních technologiích a změny v ekonomické racionalitě. 15) Za prvé „architektonický pop“, holandská škola „druhé moderny“(srv. R.Koolhaas a d.), to jest ti, kteří především reagují na změnu ekonomického racionálna. Za druhé anglická high-tech (N. Foster a d.) spolu se zástupci biomorfní architektury, kteří představují linie, které rostou z dravého využití technologických inovací – „funkcionalismy nápadnosti“. Tuto linii provází obrat ke kolosálnosti a monumentalitě, ale i zjevný nezájem - negativní postoj k urbánnímu kontextu. Příkladem takovýchto realizací jsou mimo jiné Fosterova S. Mary Axe nad londýnskou City, či Nouvel zasahující administrativní věží do městské krajiny Barcelony s Gaudího chrámem Sagrada Familia atd.., výškové domy převedené v gesta demonstrativní nápadnosti, objekty naddimenzionální biomorfnosti. Za třetí „nová redukce“ s těžištěm ve Švýcarsku ( P. Zumthor a d.), která realizuje kultivované stavby zakořeněné „v místě a v čase“ a usiluje o „partnerství s kontextem“. Ale ve své tvorbě opomíjí, jak jsme již výše uvedli, převratné změny a možnosti, které přináší nové technologie. Za čtvrté linie ekologická a alternativní, která se inovativně vrací, s různým stupněm radikality, k předmoderním prostředkům a převážně dílčím způsobem sahá po možnostech v high technology.
Co je jisté? Co vůbec může být jisté v povodni změn a technologických inovací?
Nicméně je k dispozici jedno pozoruhodné orientační rozlišení, které v rozvětvení hlavního proudu moderny, v soudobé architektuře (charakterizované „ztrátou rovnováhy“) odkrývá sice velice rozdílné, ale svým způsobem vždy jednostranné, komplementární a konkurující si reakce na entropii, na změny v projekčních a výrobních technologiích a změny v ekonomické racionalitě. 15) Za prvé „architektonický pop“, holandská škola „druhé moderny“(srv. R.Koolhaas a d.), to jest ti, kteří především reagují na změnu ekonomického racionálna. Za druhé anglická high-tech (N. Foster a d.) spolu se zástupci biomorfní architektury, kteří představují linie, které rostou z dravého využití technologických inovací – „funkcionalismy nápadnosti“. Tuto linii provází obrat ke kolosálnosti a monumentalitě, ale i zjevný nezájem - negativní postoj k urbánnímu kontextu. Příkladem takovýchto realizací jsou mimo jiné Fosterova S. Mary Axe nad londýnskou City, či Nouvel zasahující administrativní věží do městské krajiny Barcelony s Gaudího chrámem Sagrada Familia atd.., výškové domy převedené v gesta demonstrativní nápadnosti, objekty naddimenzionální biomorfnosti. Za třetí „nová redukce“ s těžištěm ve Švýcarsku ( P. Zumthor a d.), která realizuje kultivované stavby zakořeněné „v místě a v čase“ a usiluje o „partnerství s kontextem“. Ale ve své tvorbě opomíjí, jak jsme již výše uvedli, převratné změny a možnosti, které přináší nové technologie. Za čtvrté linie ekologická a alternativní, která se inovativně vrací, s různým stupněm radikality, k předmoderním prostředkům a převážně dílčím způsobem sahá po možnostech v high technology.
Co je jisté? Co vůbec může být jisté v povodni změn a technologických inovací?
Nad extrémy a podivnostmi raného postmodernismu se
zavřela voda. Ale kredit architektury, měřeno stavbami financovanými veřejným
sektorem i velkými korporacemi v devadesátých letech a prvním desítiletí 21.
století vzrostl.
Vzrostl tedy odpovídajícím způsobem i kredit architektů?
Anebo vzrostl především význam obchodních, bankovních
a dalších institucí, které se obrací, nebo využívají, „ architektonické hvězdy“
k svému zviditelnění a petrifikaci do mimořádných staveb?
3. Fenomén nových vizitek měst
–„emblematických“ a hybridních staveb
na přelomu XX. a XXI.
století
a. Nové
vizitky měst - „ emblematické stavby“
Institut
galérií, muzeí a knihoven, parlamentů, stejně tak sídel mocných podnikatelských
společností, prožíval na konci 20. století znovuzrození a „boom“ pokračuje
i na počátku 21. století. Velkorysost a finanční
náročnost, uplatnění technických inovací a originalita architektonických
řešení jako by byla v souladu s prognózami o narůstající váze
umění v nastupující informační společnosti.
Tyto
objekty jsou v pozdně moderní společnosti 21. století kulturním – a často zcela mimořádným –
artefaktem, navíc spolu s dalšími typologicky vhodnými objekty, mezi ně
patří nejen národní knihovny, muzea, ale i nové parlamenty, nová divadla, ale
konec konců i velkoobchodní centra, banky, letištní a vlakové terminály. Tyto
architektonické realizace často sehrávají
požadovanou roli nových „vizitek“ - emblematických staveb metropolí;
představují
nebo aspoň aspirují na nepřehlédnutelný pozdně
moderní architektonický „upgrade“
identity
příslušných metropolí; již
samo tvarosloví - tvar a jazyk forem - „hovoří“ do panoramatu
měst o
„zvláštní misi“; zasahují a mění panoramata a „krajinu“ měst; provází je
doslova
„forsírovaná, neřkuli penetrantní nápadnost“(G.
Franck, D. Franck). „Globální hráči“ usilují
nejen o ekonomickou dominaci, ale i soupeří o dominaci před mediální veřejností; snad i proto je po takovýchto architektonických „emblematických objektech“, jakými jsou Fosterova St. Mary Axe
nejen o ekonomickou dominaci, ale i soupeří o dominaci před mediální veřejností; snad i proto je po takovýchto architektonických „emblematických objektech“, jakými jsou Fosterova St. Mary Axe
(sídlo
švýcarské firmy Swiss Re; dokončena v roce 2004) tyčící se svými 180m nad
londýnskou
City,
Nouvelova Agbar tower
v panoramatu Barcelony a po desítce dalších požadována
nepřehlédnutelná „nápadnost“; představují,
viděno v nejobecnější rovině, jeden ze signálů, že „ve vnímání architektury veřejností došlo – v posledních dvou desítiletích
k obrovským změnám“ (J. Glancey);
Exotické Guggenheimovo
muzeum v Bilbau (1997), ve svém tvarosloví takřka sochařský artefakt stanulo svým způsobem na počátku tohoto
uvedeného trendu. Stavba byla nakonec kladně přijata veřejností,
z hlediska druhotného ekonomického impulzu do urbánního prostředí se
jednalo o tak úspěšnou stavbu, že se začalo hovořit o žádoucím tzv. efektu Bilbaa.
Na neméně nápadném, provokativním objektu švýcarské pojišťovny, vysoce vyspělé administrativní budově (můžeme srovnávat s dalšími „kancelářskými věžáky“), na tomto programaticky „ sociálně a ekologicky zodpovědném mrakodrapu“ (G. Franck,D. Franck) – S. Mary Axe 30 - tyčící se nad londýnskou City architekta N. Fostera, si můžeme odkrýt některá úskalí těchto mimořádných realizací z přelomu XX. a XXI. století. Odhlédněme pro zaměření tohoto článku od imponujících technologicko-inženýrských údajů - dvouplášťová věžovitá organicky tvarovaná schránka na kruhových půdorysech využívající proudění vzduchu; zaokrouhlená hladká forma s centrálním instalačním jádrem; specifické sloučení struktury konstrukce a vizuálního efektu; výška: 180m, 41 poschodí, 23 výtahů, 2 hlavní schodiště-každé o 1037 schodech, terasy –„nebeské zahrady“, sekce kancelářských podlaží a sekce exkluzivní restaurace a baru atd. Podívejme se na S. Mary Axe 30 především jako na reprezentanta výše uváděné linie dravého využití technologických inovací. V této stavbě můžeme identifikovat - anglickou high-tech, biomorfní architekturu, nový funkcionalismus. Jde o realizaci, která spoluutváří svět militantní výškové techniky z přelomu XX. a XXI. století.
Na neméně nápadném, provokativním objektu švýcarské pojišťovny, vysoce vyspělé administrativní budově (můžeme srovnávat s dalšími „kancelářskými věžáky“), na tomto programaticky „ sociálně a ekologicky zodpovědném mrakodrapu“ (G. Franck,D. Franck) – S. Mary Axe 30 - tyčící se nad londýnskou City architekta N. Fostera, si můžeme odkrýt některá úskalí těchto mimořádných realizací z přelomu XX. a XXI. století. Odhlédněme pro zaměření tohoto článku od imponujících technologicko-inženýrských údajů - dvouplášťová věžovitá organicky tvarovaná schránka na kruhových půdorysech využívající proudění vzduchu; zaokrouhlená hladká forma s centrálním instalačním jádrem; specifické sloučení struktury konstrukce a vizuálního efektu; výška: 180m, 41 poschodí, 23 výtahů, 2 hlavní schodiště-každé o 1037 schodech, terasy –„nebeské zahrady“, sekce kancelářských podlaží a sekce exkluzivní restaurace a baru atd. Podívejme se na S. Mary Axe 30 především jako na reprezentanta výše uváděné linie dravého využití technologických inovací. V této stavbě můžeme identifikovat - anglickou high-tech, biomorfní architekturu, nový funkcionalismus. Jde o realizaci, která spoluutváří svět militantní výškové techniky z přelomu XX. a XXI. století.
Administrativní budova je svojí podstatou objektem
profánního účelu, ale forma dere do výšky, do tvarosloví je inscenován
nezadržitelný tlak vzhůru, odkazuje se k „dómu“, k vyšší misi. Foster zde
„sahá diskrétně sice, přesto citelně, po vzorci patosu“, „forma je provedena bezvadně“.
Výsledek se však nevyhne rizikům stavby
nadmíru zatížené a nepřiměřené
symboliky. 16) Citovaní autoři v této souvislosti odkazují na sakrální
stavby, dómy, ty se rovněž přímo nevztahují k profánnímu okolí, ale
stavitelství kostelů a chrámů uplatňuje v jazyce forem svůj nárok, že
slouží vyššímu účelu v městské krajině, jako veskrze distingovaný nárok. U řady výškových objektů z posledních dvou
tří desítiletí můžeme zvažovat, zda jde o vědomou opozici, distinkci, o
necitlivost, neohrabanost, extrémní dominaci, přehnaný artismus atd., ale právě onen „distingovaný nárok“, či
„vznešená zdrželivost“ zůstávají,
z pohledu G. Francka, D. Franckové,
nedosažitelné.
Zvláštní pozornost si v daném případě zaslouží poměr technické optimalizace a architektonického
nalézání formy: „Utváření již dávno nečeká na technickou optimalizaci, o
formě se rozhoduje předem. Volba padá na tvar, který je snad vhodný pro
optimalizaci jistých kritérií funkčnosti, který ale staví estetiku špičkového technického výkonu nad důkaz technického
výkonu. Volba padla na formu stojící vzducholodi, respektive rakety
připravené ke startu. Technická výzva se
přesunula z převedení kalkulovatelné funkcionality do nové symbolické
figury směrem k převedení symbolické figury do funkční budovy.“17)Aerodynamický
tvar objektu, požadavky na vnitřní dokonalost provozu, na výrobu a montáž
vyžadují výjimečnou preciznost v plánování a v realizaci, srovnatelnou
s nároky v leteckém průmyslu. Do sblížení, prolnutí prostorové
organizace a řešení „fasády“- segmentace „obalu“, Foster zahrnul „hlediska, která motivují formu jak
v technicko-organizačním, tak ji determinují ve smyslu logické gramatiky…Forma
prezentující se funkcionalisticky, se nanejvýš funkcionalisticky prokázala ve
věcech zobrazení sama sebe. A ještě více, ztělesňuje nový funkcionalismus.“ 18)
Monument představuje typologii budov, které „nijak neakceptují vztah se svým okolím, dokonce se brání jakémukoli zřeteli…Okurka zde stojí jako raketa, která přistála z jiného světa…předvádí, jak se architektura tohoto světa může chovat ke svému okolí a všeobecnému publiku…působí jako by byla částí uzavřeného systému prostorových kapslí, které – izolovány - komunikují již jen samy mezi sebou.“ 19)
Pro další příklad se podívejme k našemu severnímu sousedu - polská architektonická produkce je vůči nám v pozici velmoci, jak rozsahem investic, tak i ochotou a schopností velkoryse experimentovat. Nová Varšavská univerzitní knihovna (architekti: M. Budzyński a Z. Badowski), doslova ohromí. V něčem nám „usedlým“ Čechům vyhýbajícím se extrémům možná připomene kýč, ale především překvapí množstvím architektonických motivů - techno-futurismus, demonstrace enormní konstrukce, ekologický motiv – to vše bylo vtěleno a skloubeno do jednoho celku v této realizaci! Stavba - ikona varšavského univerzitního komplexu a současně další stavba aspirující na vizitku - emblematickou stavbu pro polskou metropoli.
Nákupní centrum Selfridges z dílny českého architekta Kaplického představuje inovativní obchodní dům, který přerůstá v institut spotřeby volného času. Typologicky očekávaný multifunkční objekt charakterizuje organičnost interiéru i exteriéru, směřuje ke „komplexní plastičnosti“, výsledkem se stává „textilní tektonika.“ (L. Spuybroek) Forma je „zdařilá pouze tehdy, jestliže imponuje“ a ona imponuje zvláštním způsobem, který nelze přehlédnout: „Mohutnost a křehkost“ a s tím i jistá zranitelnost vtělená do exteriéru i interiéru. „Pro tišší tóny zde není místo. Buď je nástup silný, nebo se nepodaří. Každá technická nemotornost tu je jako pod lupou. Úspěchu uměleckého díla předchází úspěch mistrovského technického kousku. Takový technicky dokonalý kousek se čas od času podaří.“ 20)
Výsledek, umožněný novými technologiemi a evokující pocit estetického kouzlení, neuniká v důsledku zvolené „tektoniky“ pozdně modernímu stigmatu „provizorní materializace“. Nesvědčí tím o narušené temporalitě pozdně moderní doby, v níž žijeme? Můžeme identifikovat i další klíčový problém tohoto typu staveb:„ I u tohoto zdařilého provedení problému segmentace se vtírá otázka po smyslu formy. Zde je forma velmi nápadná a silně se odlišuje od svého okolí. Můžeme argumentovat, že funkce takovou nápadnost a takové distancování vyžaduje. Přesto má forma v sobě něco autistického. Není problematická pouze z urbanistického hlediska, vypovídá také o tom, jak je obtížné zvládnout utopický impuls nového futurismu. Až příliš snadno se vtírá dojem, že technické možnosti návrhů vedou k nadbytku, který vyznívá do prázdna.“21)
Resumé: Za prvé, pro výše uvedené architektonické realizace – pro „vizitky měst“ z hlediska architektonické kvality platí: Čím nápadněji vtrhávají tyto stavby do urbánního kontextu, „čím expresivnější a čím nápadnější jsou formy, tím obtížnější je architektonicky motivovat to, co je technicky možné.“22) Vyrovnání se s tímto nárokem, představuje doslova test architektova výkonu pozdněmoderní doby.
Za druhé, Fosterova S. Mary Axe 30 a další objekty z posledních desítiletí jsou určitým milníkem, jak v typologii militantního výškového stavění, tak svým vyzývavým vztahem penetrace do urbánního kontextu. Tato jedinečná stavba je oprávněně stavebně a technologicky hrdostí anglické architektury. Současně se stala mezníkem takových realizací, kdy necitlivost vůči kontextu zde není nedopatřením, není omylem. Je naopak velice příznačným, významným důsledkem trendu, který je v základech kulturně-civilizačního vývoje. Parametrické modelování, nové metody půdorysného a prostorového plánování získávají formát přesně popsaných kritérií, „algoritmy nebudou pracovat s žádnými hledisky, které by se nechaly uchopit pouze intuitivně, například ve smyslu ethosu urbánního chování. Tím jsme se dostali k nové otázce. Jsou zásady taktu, které hrají tak důležitou roli v našem chápání architektonické kvality, vůbec ještě aktuální? Je koncept architektonického prostoru ještě sdostatek relevantní, aby zdůvodnil profesionální ethos? Není to spíše tak, že se architektura musí prosazovat proti kontextu, aby vyhověla novému funkcionalismu nápadnosti?“ 23)
Chápání architektonického prostoru a zacházení s ním, spolu s výše uvedenými otázkami, tak odkazuje k vůdčímu tématu našeho příspěvku – odkazuje k vyrovnávání architektury a urbanismu s technickým a kulturním vývojem v pozdně moderní době.
b.
Hybridní stavby
Velmi pozdní modernu provází něco víc než předchozí relativizace a stírání typologických hranic - jde
o fenomén hybridních staveb.
Hybridní stavby z podstaty přesahují
známý typ multifunkčních objektů (nejznámější a nejefektnější realizací
multifunkční stavby je u nás „Ještěd“ – kde funkce hotelu a televizního
vysílače byly spojeny – dokonale integrovány do jednoho objektu). Tento trend se dotýká proměny širokého
spektra staveb, od staveb naplňujících sportovní a relaxační funkce a
účely, přes stavby obchodních center a dopravní terminály až – a to nepochybně překvapí - dokonce
po stavby sakrální.
Přes
tyto stavby se rovněž v pozdně moderní době otevírá téma veřejného a
soukromého prostoru, respektive privatizace veřejného prostoru a ekonomických zájmů
v tomto procesu obsažených. Hybridní stavba je svět v malém.
Jako příklad takovéto hybridní stavby nám může posloužit Forum Building (Herzog&de Meuron, 2004,
Barcelona ).24)Tento objekt z tradičně uplatňovaného hlediska účelu
zahrnuje auditorium, prostory pro
periodické výstavy, několik foyer, v horním podlaží na střeše je
lokalizován plavecký bazén,
přes podzemí je realizováno spojení s dalšími odlehlými
objekty – kombinace s dopravou. Jedná se o další multifunkční budovu? Nikoli, tato realizace je snad vším, jen ne
další samostatnou budovou mezi dalšími budovami. Tento objekt pokrývá a zastřešuje náměstí, „zahušťuje město“; navíc výrazně strukturuje veřejný prostor, nabízí
„přirozená shromaždiště“ a vůči
přiléhajícímu okolí se mnohonásobně
interaktivně otevírá. K hledisku kritérií účelu a funkčnosti
přistupuje investičně náročný fenomén - evokace
atmosféry (uvnitř se sofistikovaně otevírají přes jedinečnou hru světla a
barev proměnlivé prostorové perspektivy)
.
.
V realizaci Forum
Building se funkce a účely pouze nesčítají, ale spíše prolínají, kombinují:
funkce a účely se v konečné instanci integrují v jeden celek – výsledkem je stavba označovaná jako
hybridní. Hybrid znamená doslova kříženec,
vývoj, ve kterém se křížením propojí
funkce minimálně dvou staveb z hlediska tradiční typologie odlišné –
zrušit, vyjmout jednu z funkcí znamená u hybridní stavby její likvidaci. Do
multifunkčního objektu jsou spojeny minimálně dvě funkce (například
pohostinství a hotel, televizní vysílač a hotel apod.), ke kterým mohou být
relativně libovolně předávány další (bar, relaxační zařízení atd.), anebo
následně ubírány – aniž by objekt se zachovanou funkcí musel přestat existovat.
Nárůst dalších účelových zařízení je například více než typický u velkých
obchodních středisek, která se stávají centry užívání - spotřeby volného času.
Typologii multifunkčního objektu rovněž naplňují stavby, kde centrální prostor
může sloužit několika funkcím: být hřištěm pro fotbal, házenou, lední hokej,
ale i dočasnou hudební scénou atd.
Resumé:
Hybridní stavba je z podstaty
něčím víc než pouhým seskupením dílčích prostorových celků, které slouží
určitým účelům a funkcím a kde se tyto účely a funkce mohou poměrně libovolně
proměňovat, rozšiřovat nebo redukovat. Hybridní
stavba vytváří, artikuluje veřejný a
soukromý prostor v rámci jedné architektonické realizace; k typologii
„hybridní stavby“ náleží způsob péče o veřejný prostor. A v tomto
smyslu můžeme k příkladu Forum Building uvést: v této stavbě se znovu artikuluje veřejný a soukromý prostor - „v té stavbě je náměstí“. Stejně tak
se dá říci: „Dům zde vytvořil fórum.“
Výsledkem není „konglomerát“ - kdybychom měli „funkci náměstí“ vyjmout, tak by
objekt vlastně přestal existovat - právě proto, že je výsledkem křížení
veřejných a soukromých zájmů. A to je neodmyslitelná podmínka hybridní stavby a
předěl vůči multifunkčnímu objektu.
Jsou tyto stavby kultivací
veřejného prostoru? Forum Building je příkladem „zvládnutí těžko
zvládnutelného“, tj. takového uchopení okrajového zanedbaného městského
prostoru developmentem, kdy se celek
dostává pod jeho kontrolu. Uvedená hybridní stavba v daném případě
vnesla soulad tam, kde se zmatečně setkávaly parciální zájmy. Zájmy
developmentu a klienta se realizují pod diktátem času. Aktivity developmentu se
dají popsat přes Weberovy charakteristiky moderní doby jako „útěku do
budoucnosti.“ To, co dříve řešila
v dlouhých desítiletích „přirozeně historicky rostlá výstavba“ je zde
uchopeno naráz v aktu hybridní stavby. Hybridní stavby odpovídají potřebě
rychlosti a potřebě „mít pod kontrolou celek“- obava z toho, co
vyroste sousedství a jak to zasáhne do hlavního zájmu výchozí realizace zde
prostě nemá místo. A nejen to. Potřeby a zájmy development „poskládal a
proměnil“v „tektoniku“ hybridní stavby. Cenou, kterou se za to platí, je
stírání rozdílu mezi funkcí a tradičním uchopením tektoničnosti.
c. Fenomén
svobodné tvorby v architektuře velmi pozdní moderny
Trend, který jsme zmínili, není jednoznačnou triviálně
uchopitelnou událostí na architektonické scéně. Je v něm obsažen klíčový problém současné architektury:
problém svobody. Rozumějme tomu dobře: Té svobody, která se manifestovala i
na výstavě výsledků soutěže na novou národní knihovnu v pražské metropoli;
i tato výstava jakoby nám říkala: „vše je
možné“, vše je povoleno. Svoboda je významná nejenom tím a nejenom tehdy,
když se něčeho zbavujeme, když se od něčeho osvobozujeme, ale je důležitá i
v rozměru, kdy svobodu naplňujeme obsahem. Narůstajícím problémem svobody
architektonické tvorby v době pozdně moderní nabídky, v době kdy nové
technologie rozšiřují možnosti projektování a práce s „formou“, je devalvace
svobody v libovolnost; libovolnost „rigorózně vyřadí proces výběru
kanonické kvality,“25) libovolnost je opak architektonické kvality.
Problémem aktuálního vývoje architektury „není
nedostatek svobody, nýbrž svoboda sama. Tradice a architektonické typologie se
staly nemoderní“ uvádí Herzog a dodejme i řada projektů na pražské výstavě byla
vzdálená naplnění „tradiční typologické představy reprezentace“ národní
knihovny.
Zde bychom rádi znovu citovali J. Herzoga
z diskuze v publikaci Pictures of Architecture, Architecture of Pictures: „Již nejsou žádná pravidla a pokyny
jak stavět kostel nebo muzeum nebo město. Ale díky takovým pravidlům se nám
města a stavby z minulosti všech světových civilizací zdají krásné. Krása
paradoxně nepředstavovala architektonický problém až dokud svoboda
industriálních a moderních architektů a urbanistů nezastínila nedostatek
svobody určený tradicí. Vzestup tohoto druhu svobody“ uvádí J. Herzog, a tím se
dostáváme k jeho klíčové tezi: „volá po novém typu architektury se
schopností uměleckého a konceptuálního myšlení, neboť problémy, kterým
architektura čelí, se více a více podobají těm z oblasti umění. Tato
svoboda vyprodukovala několik velice zdařilých staveb a způsobila rozpuk
celosvětové soutěže, ale stinnou stránkou je postavení nejohyzdnějších budov
v historii. Bohužel ty druhé jsou mnohem početnější než ty první“.26)
Resumé:
Obsah slovníku možných architektonických forem se v důsledku aplikace
digitálních technik a algoritmické geometrie na proces projektování rozšířil a
s ním narostlo směřování
k „silovým a extravagantně nápadným opcím“ (G. Franck, D. Franck). Proto naplnění s tím souběžně
rostoucího nároku na selektivnost je z hlediska architektonické kvality
testem architektova výkonu, v opačném
případě architektura poklesá v „odnož techniky nebo estetiky“ (D. Veselý).
d. Krása
v době velmi pozdní moderny –„ultradesign“
A ještě jeden dodatek k trendům architektury doby
„velmi pozdní moderny“. Krása v architektuře se vždy cenila, nicméně „až
do moderny byla estetika vnímána jako hezký přídavek k funkčnosti stavění.
S tím je nyní konec. Estetická kvalita už není žádná vedlejší věc. Je
rovnoprávná s ochrannou funkcí a fyzickým komfortem užité hodnoty architektury.“
27) Nové techniky projektování a vyrábění v konečné instanci vytvořily
situaci, v níž to již nejsou „vize tvůrců“, které předchází možnostem
technické realizace, dnes to je „hledání motivace silných forem…je nouze o motivy, které propůjčují silným
formám estetický smysl, to znamená motivaci mimo pouhé hodnoty novosti a
předběžné vzácnosti“. 28) Není architektura v některých realizacích
v době pozdní moderny dokonce čas od času převáděna až do zmiňované role
„odnože estetiky“a zredukována na efektní „výtvarné gesto“?
Nápadnost, nezvyklost vzdálená zkušenosti člověka,
výše uváděné „silové a extravagantně
nápadné opce“, „poetické kvality zajímavé víceznačnosti“ a s tím spojení
těžko uchopitelná „krása a smysl“, to vše vede k tomu, že se estetické hodnocení
k sobě strhává pozornost veřejnosti i odborné obce a zůstává jedním
z klíčových ohnisek architektonické diskuze. K. G. Jung dospěl z pozice celoživotní
klinické praxe k závěru, že „člověk nesnese nesmyslný život“,
k adekvátnímu hodnocení „krásy a smyslu“ silových opcí nápadných, pro běžnou zkušenost člověka podivných
architektonických forem můžeme
kvalifikovaně jako architekti dospět
nikoli jen z hlediska estetiky či techniky, ale až z hlediska „ architektonické
kvality“.
Krása stavby v devadesátých letech XX. století
sice zaujímá svůj další zenit a čas od času jej své podstatě naplňuje poněkud
zvláštním způsobem. Výše již uváděná jedinečná Fosterova St. Mary Axe může být příkladem: Krásná do noci modře zářící
administrativní budova St. Mary Axe, tohoto technologického zázraku
s aspirací stát se novým nezaměnitelným emblémem Londýna - zasahující se
svými 180 m výšky do panoramatu nad City
- má na svém vrcholu „vysoce teatrální,
přes dvě podlaží vysokou restauraci zastřešenou kuželovitou prosklenou kupolí“
. Velkolepý design celku nám připomene „sídla některých padouchů z Jamese Bonda tak, jak je navrhoval Ken
Adam, legendární výtvarník produkce filmů Dr. No a Goldfinger“.29) J. Glancey tímto poněkud sarkastickým popisem působivě vystihuje frekventovanou intenci
estetiky velmi pozdní doby moderní. Pro tento typus exkluzivní estetiky se vžil a používá se nový výraz „ultradesign“. Pro architekturu samu, i
pro estetický výraz platí: exkluzivita,
sebestřednost, umanutost, exhibice, ztráta vědomí míry na straně jedné a
kreativita, přiměřenost na straně druhé, jsou si nebezpečně blízko a proplétají
se.
4. Místo závěru
„Úkolem
a dilematem, jež před námi stojí, je otázka, jak smířit objevy a vynálezy
moderní techniky, které si již vydobyly svou autonomii, s podmínkami
lidského života, se zděděnou kulturou i s přirozeným světem.“ architekt a teoretik architektury
DaliborVeselý 2008,
Pronášet v roce 2011 konečné soudy nad
devadesátými lety a prvním desítiletím XXI. století by byl hazard. Proto se na
konci našeho příspěvku omezíme na deskripci, na „příruční
fakticitu“ a na závěry, které jsou
takříkajíc „po ruce“. Jde o však
o fakta a tendence, které lze již
nahlédnout a posoudit podstatnějším, nepříručním způsobem právě z hlediska výše v textu
citované myšlenky filosofa M. Heideggera. O tuto druhou radostnou možnost - to jest radikálně se vzdálit
zmanipulovanému ne-myšlení, nadvládě a upřednostňování ekonomie, politiky a
techniky - nechceme čtenáře připravit, cesta k takovémuto uchopení stavu
architektury na přelomu XX. a XXI. století je přítomna jako „spodní proud“.
Současné napětí mezi
projektem a realizací je situováno v odlišném „herním prostoru“, než
v kterém
se pohybovala
architektonická moderna. Na přelomu XX.
a XXI. století jsou architekti konfrontováni s klientelou, která využívá,
pracuje již s novými digitálními technologiemi, vyrovnávají se s jejími
aspiracemi. Mění se klientela, její struktura a hodnotové orientace (například
sociologové v několika zemích dokládají, že nová generace klientů chce
architekturu bez historických a ideologických konotací), mění se i architekt a mění jeho způsob práce. Jsou architekti nadále těmi, kdo dokážou
artikulovat ve svém oboru problémy světa a nahlédnout horizont, který je učiní
uchopitelnými? Na to odpovídají
historici a teoretici svými studiemi a publikacemi 30) a architekti svými
realizacemi. Architektura v soudobé technicky orientované kultuře, se musí
vyrovnávat s výzvami: výzvou digitalizace
- se změnami projekčních a výrobních technologií; výzvou globalizace, výzvou zachování
vlastního podstatného fundamentu architektury, který je spojen
s ontologií, s tématem bytí člověka, s tématem kulturně-civilizační identity.
Na tomto hřišti se hledají alternativy. Vyrůstají na kulturně-civilizačním fundamentu, který zásadně podmiňuje další vývoj.
Aktuální výsledek obsažený ve vývoji architektury posledních více než dvou desítiletí je ve vztahu k sedmdesátým a osmdesátým létům převratný, ale zůstává více než ambivalentní:
Na tomto hřišti se hledají alternativy. Vyrůstají na kulturně-civilizačním fundamentu, který zásadně podmiňuje další vývoj.
Aktuální výsledek obsažený ve vývoji architektury posledních více než dvou desítiletí je ve vztahu k sedmdesátým a osmdesátým létům převratný, ale zůstává více než ambivalentní:
- jsme svědky propuknutí a rozvinutí doslova celosvětové intenzivní architektonické soutěže;
- na
architektonické scéně se stáváme svědky
mimořádných a zdařilých realizací a současně
jsme svědky fatálních architektonických selhání; jsme svědky i realizací, které nás
„zaskočí“,
v nichž se mísí to, co nás uhrane s tím, co odpuzuje; nejen že si
klademe otázky po smyslu stavby a formy, ale
tážeme se po disponibilním pojmovém
instrumentáriu, kterým bychom mohli uchopit příslušnou stavbu, na
příklad u organických forem, v nichž kombinace
variability a kontinuity vytváří tzv. spletitost;
- vztah veřejného a soukromého ve vystavěném světě je charakterizován mimořádnými a nákladnými
- vztah veřejného a soukromého ve vystavěném světě je charakterizován mimořádnými a nákladnými
realizacemi,
je zmodnocován a vysoce estetizován v západní části Evropy, zatímco někdejší
„Východ“ spíše
propadá „periferizaci měst“; u nás
toto téma kriticky uchopil R. Koucký (Úřadu
kreátora,
Praha 2008);
- objevuje se jak tendence k vyhýbání se prostoru, k jeho redukci na obraz, tak i opačná tendence k
neuvěřitelnému experimentování
s prostorem;
- jsme svědky medializace architektury; fasády přeměněné ve volně disponovatelnou mediální stěnu
představují
osamostatnění mediálních funkcí od těch, které má dům jako část
architektonického
prostoru;
medializace sahá mnohem dál: vznikl nejen první virtuální Guggenheim, čili museum, kterým se
můžeme na počítači „ projít“ a přibližovat si a studovat umělecká díla a
zúčastňovat se
přednášek a
aukcí; vznikla první architektonická
interaktivní díla navržená počítačem;
- rozvolňuje se chápání podstatného rozměru architektury - tektoniky, tektonické se například
převádí na
organickou „textilní tektoniku“, stírá se rozdíl mezi funkcí a toničností;
- doslova militantní výškové stavění ve sledovaném desítiletí charakterizují realizace, které mohou
vzniknout
kdekoli, jsou bez podstatné vazby s místem a jako objekty nového „funkcionalismu
nápadnosti“ se
stávají vizitkami-emblémy měst od Londýna přes Barcelonu, Dubaj, Sankt
Petěrburg po
asijské metropole;
- mění se typologie, která se více než relativizuje – objevují se nejen výše uváděné dnes již kvantitavně pychle narůstající hybridní stavby, objevují se unikátní těžko typologicky zařaditelné experimentální objekty. Na příklad: budova „ anti-smog“ – omezující „ekologickou stopu“ a zlepšující životní prostředí; rezidenční objekt Antilia v Mumbai se zakomponovanými „klimatickými pásy“ v definovaných podlažích, studio Perkins+Will atd.;
- proměňuje se i estetika, architektura prožívá díky novým technologiím sblížení s uměním, do
pozdně
moderních staveb vstupuje stigma
dočasnosti - jakkoli esteticky
působivého až
exkluzivního provizoria;
- alternativní a ekologicky orientovaný směr, který ve sledovaném desítiletí přestal být okrajovým,
periferním
směřováním na straně jedné a high-technology
v architektuře na straně druhé sice
dlouhodobě
vytváří pólovou opozici, ale dokáží si některá řešení vypůjčit a rozvíjet.
Vědomě jsme
uvedli
příklad z militantně výškového stavění sledovaného desítiletí – „ sociálně a ekologicky
zodpovědný
mrakodrap“– S. Mary Axe 30. Právě narůstající četnost a různost originálních
strategií
prolínání obou směrů je na trvalém vzestupu a
zaslouží si pozornost (je to jedna
z oblastí, v níž trvá a osvědčuje se„výjimečná receptivita“ českého kulturního rostředí);
- po fatálním selhání postmodernistického nároku na obnovení komunikace s historií a tradicí v 70. a
80. letech
XX. století je to sama rychlost kulturně
civilizačního vývoje, která vyvolává k životu
nové architektonické, urbanistické i
„památkářské“ strategie v řešení relace „starého“ a
„nového“;
-architektura v dnešní době čím dál více
absorbována sociální, politickou a ekonomickou oblastí,
developmentem; je stále více pojednávána jako spotřební
zboží, architekt se stává postavou, která
surfuje
v oceáně byrokracie a obchodu, banalit a excesů, zdroje inspirace se
rozptylují
v institualizovaných
způsobech myšlení a jednání.
Architektura, byla a je, a vzhledem k možnostem
otevřeným novými technologiemi mnohem více než kdy dříve, „hazardní směsí omnipotence a impotence. Ačkoliv jsou architekti
silně zainteresováni na > formování světa,< závisí při mobilizování svých
myšlenek na požadavcích jiných - na
klientech, individuálních či institucionálních, …jsou konfrontováni s
arbitrární sekvencí požadavků a s parametry, které oni sami neustanovili…s
problémy, které jen sotva tuší a přitom se očekává, že budou řešit úkoly, které
se ukázaly jako neřešitelné pro mozky mnohem
brilantnější, než jsou jejich vlastní“
(Rem Koolhaas). Může být v tomto smyslu architektura ve své
podstatě něčím jiným, než „chaotickým dobrodružstvím“ tak jak o tom hovoří
architekt Rem Koolhaas? Architektura, projektování zůstává obtížnou,
mnohostranně náročnou činností, aktivitou, kterou prostupuje ona „hazardní směs
omnipotence a impotence“. Obracíme přes pojem „zdrženlivé uvolněnosti“ pozornost na onen rozměr architektovy
suverenity v „omnipotenci“, který vyrůstá z poznání toho, že „…architektura umožňuje určité druhy
uvažování, které se nedají redukovat na jiné způsoby myšlení“ (K.M.Hays).31) Té suverenity, která nepřerůstá
v exhibici a především dosahuje rovnováhy architektovy aspirace,
technického a uměleckého elementu, nepropadá do velmi pozdněmoderní kultury
entertaimentu.
Přinejmenším platí to, co historik a teoretik
architektury Petr Kratochvíl zdůraznil při bilancování výsledků české
architektury let 2000-2010. O „udržitelnosti celkového vývoje“ nerozhodnou
jednotlivé stavby, ale to, co přesahuje a co se prosazuje přes obor
architektury. Architekti nespasí svět, „architekt nemůže proměnit náš svět
v ráj, ale je dobré, když alespoň odpovědně zvažuje, na čem se podílí.“32)
Pokud tato studie přispěje k tomuto poznání i tím, že vědomě odkrývá
nejednoznačnost několika běžně oceňovaných i zatracovaných tendencí ve
sledovaném desítiletí, pak splňuje cíle, které do ní autoři vložili.
Poznámky
Autoři
této studie pokládají za povinnost poděkovat architektovi prof. Miroslavu
Masákovi za inspirativní podněty
k tématu této studie a za její kritické pročtení.
Část základních tezí
tohoto příspěvku byla přednesena na 3. ročníku mezinárodní konference na
VŠB-TUO v Ostravě 6. dubna 2011.
1)
Koncentrovanou informaci přináší
The World of architecture (autor F.A. Cerver, editor P.Asensio; Könemann 2000) ;
J. Steele: Architecture Today. London, New York, Phaidon Press Limited 1997, 2001; P.Jodidio:
Současní architekti. Taschen/Slovart 2003;
A. Sánchez Vidiella: Současná architektura. Praha, Slovart 2007;
Macarena San Martin (ed.): Contemporary Architecture. Barcelona, Kolon 2008; M.
Galindová: Collection. Evropská architektura. Moskva, Praha; Braun Publishing,
Magma, Slovart 2009 ; průběžnou vysoce kvalitní, tematicky strukturovanou a informacemi nasycenou klasikou
jsou monografie - svazky řady „Architecture now!“ pravidelně vydávané
nakladatelstvím Taschen, jejichž je editorem je Philip Jodidio.
2) M.
Heidegger: Věda, technika a zamyšlení. Praha, Oikyomenh 2004; k otázce věku „planetární
techniky“ srv. též M. Heidegger:
Gelassenheit – Zdrženlivá uvolněnost.
Filosofický časopis, r. 49, 2001, str. 71 – 79.
3) J. Glancey:
Moderní architektura. Nejvýznamnější stavby 20. Století. Praha, Albatros plus
2004, str. 280
4) Srv. české vydání
G. Deleuze a F. Guattari: Tisíc plošin., Herrmann&synové 2010, francouzské vydání v roce 1980
5) D. Veselý:
Architektura ve věku rozdělené reprezentace. Problém tvořivosti ve stínu
produkce. Praha, Academia 2008, str. 191; „Fakt, že artikulace kulturního života je
přímo spjata s podmínkami, jež zůstávají poměrně neměnné, zatímco kulturní
vývoj se pod vlivem změn radikálně proměňuje, vytváří napětí a případně i
hlubokou trhlinu v jádru kultury samé“, D. Veselý, tamtéž, str. 24
6) Manifest „Znovuzavedení sloupu“ B. Schneidera a A.
Carliniho z roku 1975 předehnal dobu – ve skicách Bernhard Schneider
metaforicky ilustroval „funkční proměnu
architektury z modelu světa v Entertaiment“, architektura se
stala součástí rozptylování. Rovněž Léon Krier výtvarnou hyperbolou „Šestý
sloupový řád neboli konec architektury“ (1977) kritizoval falešnou identifikaci dobré architektury s technologicky
pokročilými konstrukcemi – pokrok v architektuře nelze podle L. Kriera
klást na stejnou úroveň s pokrokem v technice, srv. H. Klotz, Moderne
und Postmoderne. Architektur der Gegenwart 1960-1980.3.vyd.,Vieweg&Sohn,
Braunschweig/Wiesbaden 1987,
str. 305; Revizion der Moderne. Hrsg. H. Klotz, Prestel Verlag, München 1984,
str. 250-1; L. Krier, Architektura-volba nebo osud. Praha, Academia 2001.
7) U.
Schwarz: Jenseits der Zeichen?. In: Werk, Bauen+Wohnen, 1999.Mai, č. 5, str.
22-23
8) U. Schwarz:
Jenseits der Zeichen?. In: Werk, Bauen+Wohnen, 1999.Mai, č. 5, str. 23
9) D. Veselý, Architektura ve věku rozdělené
reprezentace. Problém tvořivosti ve stínu produkce. Praha, Academia 2008, str.
191. Dalibor Veselý identifikuje základní konflikt moderní kultury „mezi
symbolickou a instrumentální reprezentací“, který se promítá do nejistot ve
vztahu architektury, techniky a estetiky. Srv. k tomuto tématu: mimořádnou
koncepční monografii - I.A. Dobricyna: Ot postmodernizma-k nelinějnoj
architěkture: Architěktura v kontěkste sovremennoj filosofii i nauki. Moskva,
Progress-Tradicija 2004. ,
10) M.
Heidegger: Gelassenheit – Zdrženlivá uvolněnost. Filosofický časopis, r. 49,
2001, str. 78-79
11) Heidegger, M.: Otázka techniky, in: Věda, technika
a zamyšlení. Oikoymenh 2004, str. 32; dále srv. M. Heidegger: Der Ursprung des
Kunstwerks, první český překlad I. Michňákové vyšel ve třech číslech periodika
Orientace 1968 (čís. 5 a 6), 1969 (čís.1). Nevyhneme se otázce - proč má
fenomenologie tak značný úspěch a odezvu v historických pracích a
v tomto oboru přichází s objevnými interpretacemi, ale neprosazuje se
srovnatelnou silou na úrovni práce architekta?
Fundamentální teorie je důležitá pro ideu, pro architektonický koncept. Je
to téma intelektuálního základu
architektury a jeho legitimity a
tím je to i otázka aspirací, které z tohoto základu vyrůstají. Fenomenologické přístupy se nedostávají na
operativní úroveň práce architekta, často zůstalo
u zaklínání se
a odkazování na „historicky rostlé“ stavby a města jako protikladu
k technicky dostupnému, u oceňování
lokálně zvláštního jako protikladu ke geometricky vydefinovanému, u adorování toho, co je jaksi v nitru
tušené a v nitru prožívané jako protikladu vůči tomu, co nahlížíme,
uchopujeme čistě „chladně“ racionálně. A
hlavně: klíčový pojem „poetična“ jakoby pořád čekal na své konkrétní
architektonické uchopení. To vše je
nezbytné, ale ve srovnání s pojmovým aparátem a způsobem, jak
s pojmy pracuje a jak je plasticky konkretizuje teoretik a historik
architektury Ch. Norberg – Schulz v publikaci Genius loci nebo v
Architecture Late Baroque and Rococo –
zůstává nesmírně chudé. Je možná změna?
Ano, cestou fenomenologického rozpracování kategorie „architektonická kvalita“,
tak jak to Ch. Norberg Schulz učinil s kategorií architektonického
prostoru. Jednou z cest se stala kategorie
atmosférična, tak jak
s ní nepovrchně pracuje, rozkrývá a konkretizuje například P. Zumthor, nebo s pojmem
„prostého“, jak s ním pracuje a převádí do realizací znalec švýcarské
architektury J. Asse.
12) Srv. A.T. Estévez: Předmluva, str. 9-13; in: A.
Sánchez Vidiella: Současná architektura. Praha, Slovart 2007
13) Georg Franck, Dorothea Franck: Architektonische
Qualität. München, Editition Akzente
Hanser Verlag 2008, str. 242
14) D. Veselý,
Architektura ve věku rozdělené reprezentace. Problém tvořivosti ve stínu produkce.
Praha, Academia 2008, str. 171
15) Georg Franck, Dorothea Franck: Architektonische
Qualität. München, Editition Akzente
Hanser Verlag 2008, str. 69 a násl.
16) Georg Franck, Dorothea Franck: Architektonische
Qualität. München, Editition Akzente
Hanser Verlag 2008, srv. zejm. str.
159-168
17) tamtéž, str. 159
18) tamtéž, str. 162
19) tamtéž str.
163-164
20) tamtéž,
str. 118
21) tamtéž str.
118
22) tamtéž, str. 17
23) tamtéž, str.168
24) Srv.
A.S.Vidiella: Současná architektura. Praha, Slovart 2007, str. 166-169.
Hybridním stavbám se u nás poprvé systematicky věnoval P. Hájek
v habilitační práci „Kombinace funkcí v architektuře. Kumulování
několika funkcí v jeden konglomerát.“ (ČVUT, fakulta architektury, Praha
2008) a představil cenný pokus o kategorizaci staveb na základě kombinací funkcí podle metody návrhu a podle
kombinace více funkcí podle kombinovaných provozů, srv. str. 13 – 88. Odlišnost
námi uváděné definice nemá snížit přínos P. Hájka k uvedenému tématu
hybridních staveb..
25) Georg Franck, Dorothea Franck: Architektonische
Qualität. München, Editition Akzente
Hanser Verlag 2008, str. 16
26) J. Herzog:
Pictures of Architecture, Architecture of Pictures. A Conversation
between Jacques Herzog and Jeff Wall,
moderated by Philip Ursprung. Vídeň,
Springer Verlag 2004, str. 57
27) Georg Franck, Dorothea Franck: Architektonische
Qualität. München, Editition Akzente
Hanser Verlag 2008, str. 11
28) Georg Franck, Dorothea Franck, tamtéž, str. 17
29) J. Glancey
s použitím příspěvků T. Cussanse: Architektura. Praha, Slovart 2007, str.
495
30) Srv. A.
Krista Sykes, ed.: Constructing a new agenda for architecture : Architectural theory 1993 – 2009, afterword by K. Michael Hays. Princenton Architectural Press-New York 2010;
česká laická i odborná veřejnost má k dispozici v kvalitních
překladech několik monografií -
Ch.Norberg-Schulz : Genius loci. K fenomenologii architektury. Odeon 1994; L.
Krier :„Architektura. Volba nebo osud“, Praha, Academia 2001; K. Frampton:
Moderní architektura. Kritické dějiny. Academia 2004; D. Veselý: Architektura
ve věku rozdělené reprezentace. Problém
tvořivosti ve stínu produkce. Academia 2008 a
H. Bangse: Návrat posvátné architektury. Zlatý řez a konec modernismu. KMa 2008
- to je pět velice rozličných,
velice různorodých tématizací příčin
„krize architektury“ i odpovědí na cesty jejího překonání.
31) Architecture theory since 1968. Edited by K.
Michael 2000, str. XII; jde o Haysovu klíčovou myšlenku, která tvoří
vůdčí motiv Úvodu.
32) P. Kratochvíl: Současná česká architektura a její
témata. Praha, Paseka 2011, srv. str. 027 a
str. 019
A poznámka úplně na závěr (v našem kritickém podání viz. např. texty oo problematice nové pražské filharmonie): http://tydenik.echo24.cz/a/wZTLQ/bez-boha-se-rozpada-spolecnost-i-mesto#Lh9tVEcph4Tm5FhP.01
A poznámka úplně na závěr (v našem kritickém podání viz. např. texty oo problematice nové pražské filharmonie): http://tydenik.echo24.cz/a/wZTLQ/bez-boha-se-rozpada-spolecnost-i-mesto#Lh9tVEcph4Tm5FhP.01
Žádné komentáře:
Okomentovat